„W TEATRZE NAJWAŻNIEJSZA JEST ILUZJA”
Z reżyserem Grzegorzem Jarzyną rozmawia Andrzej Józef Dąbrowski
- Zacznijmy od konkretów; na jakim etapie są przygotowania do przefrunięcia do Nowego Jorku „Makbeta” w Pana 
inscenizacji?
- Na razie „Makbet” płynie. W tym momencie ocean przemierzają trzy kontenery z dekoracjami, ważącymi aż 7 ton. W Warszawie instalacja do „Makbeta” stanęła na Woli w hali należącej do dawnych Zakładów im. Ludwika Waryńskiego. Rozebraliśmy jej elementy, zapakowaliśmy wszystkie śrubki i płyną one teraz do Nowego Jorku.
- Przeniesienie tego„Makbeta” to nie lada wyzwanie, jest on bowiem bardzo rozbudowanym widowiskiem.
- „Makbet” jest rzeczywiście dużą inscenizacją przestrzenną. Pracowaliśmy nad nią trzy lata. Została ona zamówiona przez Susan Feldman - dyrektorkę teatru St. Ann’s Warehouse. Od tego czasu zbieraliśmy na nią fundusze.
- Kto ponosi koszty pokazania jej na Brooklynie?
- Przede wszystkim Ministerstwo Kultury i miasto Warszawa, pomaga nam też Polski Instytut Kultury, działający w Nowym Jorku z ramienia Ministerstwa Spraw Zagranicznych.
- Domyślam się zatem, że przyleciał Pan już teraz, żeby wszystkiego dopilnować osobiście.
- Przyleciałem, by omówić szczegóły związane z castingiem i produkcją oraz żeby spotkać się ze słuchaczami Wydziału Studiów Doktoranckich przy City University of New York. Spotkanie to zorganizował wspomniany Instytut Kultury Polskiej i Martin E. Segal Theatre Center .
- Co skłoniło Pana do sięgnięcia właśnie po „Makbeta”?
- Miałem go w głowie już w 2000 roku, potem często po niego sięgałem. Nawet przystąpiłem do adaptacji. Nie mogłem jednak rozwiązać kilku podstawowych rzeczy, np. tego kim właściwie jest Makbet a kim Duncan. Zastanawiałem się, jak ten dramat ma się do dzisiejszych czasów. I dopiero interwencja w Iraku podsunęła mi rozwiązanie. Zauważyłem wówczas kilka podobnych zjawisk, jakie zachodzą między tą interwencją a dramatem Szekpsira. Np. zastraszanie opinii publicznej poprzez terror, polegający m.in. na ścinaniu głów, najazd na inne terytorium, rebelia wewnątrz państwa. Również historie, jakie wcześniej rozegrały się na Bałkanach i w Czeczenii kojarzyły mi się z „Makbetem” i w końcu doszedłem do wniosku, że jest to dramat rezonujący z naszym czasem.
- A czym podyktowany jest wybór tak nietypowej przestrzeni do jego wystawienia?
- Samą strukturą tego dramatu. Zawiera on bardzo szybką akcję, trup śle się często, potrzebne są więc szybkie zmiany miejsca. Ponadto zauważyłem, że „Makbet” jest również 
świetnym materiałem na scenariusz filmowy i nie musi dziać się wcale na scenie pudełkowej. Chciałem, żeby najbardziej krwawe momenty akcji nie odbywały się za sceną, jak u Szekspira, tylko zastały pokazane widzom. Przestrzeń, którą wybrałem, ma cztery sceny na dwóch poziomach i na nich mogłem wszystko pokazać jednocześnie. Umożliwiały one szybki montaż. Umożliwiały także wprowadzenie rozwiązań filmowych. Chciałem bowiem zetknąć w „Makbecie” teatr z filmem.
- Zatem Pana „Makbet” to nie tylko teatr, ale i trochę film.
- Filmowe jest światło, kostiumy i gra aktorów, którzy grają do kamery i posługują się mikroportami.
- Słowo „przesłanie” jest teraz w niełasce u artystów, ja jednak o nie zapytam.
- Jest takie, jak u Szekspira - przestroga przed zbrodnią popełnianą w celu zdobycia władzy, a potem jej utrzymania. Im większa jest wiedza o mechanizmie władzy zdobytej dzięki zbrodni, tym łatwiej jest taki mechanizm wyeliminować.
- Dwa lata temu przywiózł Pan do Nowego Jorku sztukę George’a F. Walkera „Zaryzykuj wszystko”, wystawioną w konwencji „realu” – jak ją Pan nazywa. Publiczność reagowała bardzo żywo, choć część widzów była zaszokowana niesłychanie drastycznymi rozwiązaniami, jakie Pan zastosował. Czy konwencja „realu” przemawia bardziej do publiczności, niż teatr umowny?
- Nie wiem, czy bardziej przemawia, jest to jednak konwencja, która mnie fascynuje. Dla mnie najważniejsza jest w teatrze nie umowa, tylko iluzja. Umowa jest wpisana w sam fenomen teatru, umawiamy się, że aktorzy jakby nas okłamują, chcąc pokazać prawdę. Jednak zauważyłem, że im bardziej realistycznie akcja jest przedstawiona, tym większa jest iluzja. Dla mnie podstawowym warunkiem twórczości teatralnej jest utożsamienie się widza z tym, co się dzieje na scenie. Zarówno z bohaterami, jak i sytuacjami, w jakich się oni znajdują. Jeśli widz się utożsamia, wówczas między sceną a widownią zaczyna dziać się coś bezpośredniego. Mocniej też wówczas działa przesłanie sztuki.
- Ale dlaczego wystawił Pan właśnie sztukę o ludziach tak prymitywnych, że aż niewiarygodnych?
- Było to przedstawienie typu „trash”, czyli śmietnik. Śmietnik ten zapełniają ludzie – śmiecie. Chciałem zobaczyć, jak silny jest komizm tej tematyki. „Zaryzykuj wszystko” wystawiliśmy, podobnie jak „Makbeta”, w ramach projektu TR Warszawa, zakładającego granie poza macierzystą siedzibą teatru. Chcieliśmy bowiem konfrontować nasze spektakle z publicznością nie nawykłą do chodzenia do teatru. Zmiana miejsca i zmiana publiczności oznacza jednocześnie zmianę stylu gry i przesłania.
- Reżyseruje już Pan od ponad dziesięciu lat. Czy można wyodrębnić poszczególne etapy w Pana pracy?
- Na początku zajmowałem się klasyką polską. Pierwszą premierą był „Bzik tropikalny” Witkacego, drugą „Iwona księżniczka Burgunda” Gombrowicza, a potem „Magnetyzm serca” według „Ślubów panieńskich” Fredry. Następnie zabrałem się za klasykę światową. Wystawiłem we własnej adaptacji „Doktora Faustusa” według Tomasza Manna i” „Księcia Myszkina” według „Idioty” Dostojewskiego. Trzeci etap to współczesna literatura. Pierwszą
premierą w tym cyklu był „Festen”, wystawiony na podstawie scenariusza filmowego, który bardzo sprawdził się na scenie. W ogóle scenariusze filmowe lepiej wypadają w teatrze niż wiele współczesnych sztuk napisanych dla teatru.
- Parę lat temu powiedział Pan, że teatr to misja, czy dalej Pan tak uważa ?
- Tak, to jest misja. Wszystko zależy od tego, co komunikujemy widowni i w jakim stopniu jesteśmy odpowiedzialni za to, co mówimy. Misja polega również na utworzeniu i utrzymaniu zespołu. Jako zespół przez te dziesięć lat trochę się postarzeliśmy i trochę pozmienialiśmy, w wyniku różnych doświadczeń. Kiedy jednak mamy poczucie misji, łatwiej nam się porozumieć. Ponadto nasze życie staje się wtedy pełniejsze i łatwiej posuwamy się ku śmierci.
- Jednak odnosząc się do pamiętnych „Dziadów” Dejmka, powiedział Pan tak - „w mojej prywatnej podróży, w potrzebach i marzeniach nie interesuje mnie zmienianie świata, ja chciałbym dzięki teatrowi zrozumieć rzeczywistość”. Czy to też misja?
- Nie wierzę w to, że moje spektakle, czy nasze wspólne działania jako grupy teatralnej, mogą zmienić rzeczywistość. Nie wierzę to, że wystawiając „Makbeta” zmienimy coś w polityce, czy mechanizmie władzy. Wierzę jednak, że teatr może pobudzić ludzi do refleksji. Poprzez teatr też można czasem lepiej rozpoznać rzeczywistość, niż poprzez własne doświadczenia i bezpośrednie uwikłanie w sytuacje, jakie nam los stwarza. Podsumowując, z nieufnością podchodzę do romantycznej wizji teatru, który mógłby zmienić świat.
- Na reżyserię, trafił Pan jako absolwent filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim a przez rok studiował Pan teologię w Papieskiej Akademii Nauk. Czy teatr jest kontynuacją Pańskich dociekań filozoficzno-teologicznych?
- Studia filozoficzne wybrałem nie dlatego, iż chciałem zostać filozofem, ale dlatego, że chciałem rozpoznać świat. Chciałem zdobyć narzędzia do jego opisu. Teatr jest też takim narzędziem. Bardzo praktycznym. Jest może węższym terenem niż filozofia jako nauka spekulatywna, która jest królową nauk, ale daje też możliwości rozpoznawcze poprzez psychologię i estetykę.
- Studiował Pan pod okiem Krystiana Lupy. Czego on Pana nauczył?
- Istoty teatru. Najważniejsza była dla niego praca z aktorem, którego pojmował jako 
medium. Uczył, żeby koncentrować się przede wszystkim na aktorze, a dopiero później na przestrzeni, scenografii, świetle i muzyce.
- A jakie doświadczenie wyniósł Pan z pracy w teatrach zagranicznych, zwłaszcza z Berlina, gdzie zmierzył się Pan z dramatem Brechta „W dżungli miast” i z Wiednia, gdzie za inscenizację „Medei” otrzymał Pan prestiżową Nagrodę im. Nestroja
- Na początku nie sprawdzał się tam mój sposób pracy, polegający na szukaniu rozwiązań podczas prób i nie sprawdzała się moja słowiańska dusza. W Polsce spektakl przygotowuje się około trzech miesięcy, tam od 6 do 8 tygodni. W Polsce dopuszczalne są dyskusje na scenie, można sprawdzić różne warianty, tam reżyser jest przywódcą, który w momencie przystąpienia do prób musi mieć wszystko przemyślane i zapięte na ostatni guzik. Próby są po to, by realizować krok po kroku jego zamierzenia.
- Sięga Pan również po opery...
- Tak, bo bardzo interesuje mnie zbliżanie do siebie różnych gatunków. Chcę wiedzieć, czy opera się zmieści w formule teatru dramatycznego i odwrotnie, dlatego próbuję mieszać te gatunki. Reżyserując „Cosi fan tutte” próbowałem ze śpiewakami pracować metodami z teatru dramatycznego, do „Don Giovanniego” wprowadziłem z kolei aktorów, którzy udawali, że śpiewają, a śpiew szedł z taśmy.
- Nie czuł Pan skrupułów demontując konstrukcję zbudowaną przez Mozarta?
- Zawsze montuję własną konstrukcję. Za „Cosi fan tutte” dostało mi się od krytyków i części widzów. Niektórzy uważają, że jestem zbyt bezczelny demontując tegoż Mozarta i obrażają się na mnie, nie biorąc pod uwagę, że przecież wielki Mozart i tak istnieje beze mnie, natomiast na scenie mamy tylko moją wizję jego opery.
- A nie uprawia Pan przypadkiem prowokacji dla samej prowokacji?
- Nie, to nie są prowokacje. Można jedynie mówić o dekompozycji. Jednak dzięki niej historia bohaterów jest lepiej opowiedziana.
- Jest Pan postrzegany jako przeciwnik teatru tradycyjnego, opartego na słowie, o jaki wołał wielkim głosem Gustaw Holoubek.
- Rzeczywiście nie jestem zwolennikiem teatru opartego na słowie. Dla mnie teatr jest czymś więcej niż służką wobec słowa. Uważam, że jest ono jednym z elementów, tak samo ważnym jak wszystkie inne komponenty spektaklu. Mnie interesuje teatr, jaki jest przesiąknięty samym sobą, czyli teatrem właśnie, a nie teatr w służbie czegokolwiek.
- Czy rzeczywiście Bóg nie chodzi do teatru, jak zauważył Pan przed niespełna rokiem w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” ?
- (Śmiech) - Myślę, że nie chodzi. Ma przecież poważniejsze sprawy na głowie
.
...............................................
„Makbet” w inscenizacji Grzegorza Jarzyny grany był na Brooklynie w teatrze St. Ann’s Warehouse w dniach od 17-23 i od 25 do 29 czerwca.
2.
"TEATR JAKO PRZESTRZEŃ"
- Po ostatniej Pana premierze, którą był „Lew w zimie” Jamesa Goldmana, wystawiony w Wiedniu, pisano że Jarzyna już się nie buntuje i nie pokazał nam niczego, czego byśmy dotychczas o jego teatrze nie wiedzieli. Czy rzeczywiście przestał się już Pan buntować?
- Nie zawsze materiał daje możliwość rebelii. Sztuka „Lew w zimie” jest – tak doskonale napisana, że niczego w niej nie trzeba było demontować, ani przestawiać. Ponadto interesował mnie w niej problem mechanizmu władzy, podobnie jak w „Makbecie”, którego wystawiłem wcześniej, więc mogłem się przez ten dramat wypowiedzieć, tak jak wypowiadam się tekstem Szekspira.
- Czy zatem mogę uspokoić widzów obietnicą, że jeszcze będą świadkami niejednego Pana buntu?
- To media postrzegają mnie jako buntownika, zaś ja sam, kiedy robię jakiś spektakl, to myślę przede wszystkim o takiej formie, w jakiej sam chciałbym go zobaczyć. Buntuję się natomiast, kiedy widzę, że ktoś wystawił jakiegoś autora nie tak, jak ja go odbieram. Buntuję się zatem jako widz.
- Chodzi Pan do tradycyjnego teatru?
- Nachodziłem się kiedyś. Dziś już nie chodzę, bo wiem, że nie jest to moja przestrzeń. W tradycyjnym teatrze nudzę się i przysypiam. Czasem jednak idę, by obejrzeć coś nowego. Ostatnio widziałem na spektakl Krystiana Lupy „Fabryka” Jest to rzecz o Andy’m Warholu. Trwa on aż 8 godzin.
- I wytrzymał Pan? Ja już ledwo wysiaduję na tych jego wielogodzinnych przedstawieniach. Ich długość nie zawsze jest uzasadniona.
- Nie tylko wytrzymałem, ale wyszedłem bardzo zainspirowany tym spektaklem. Pomógł mi on wybrać następną sztukę do realizacji a to bardzo wiele.
- Nie mogę nie zapytać, co to będzie?
- Na razie wolę utrzymać to w tajemnicy.
- Od 10 lat prowadzi Pan w Warszawie teatr, który nazywał się przez wiele lat Teatrem Rozmaitości, a teraz znany jest pod dziwną nieco nazwą TR Warszawa. Co oznacza ta nazwa i co się za nią kryje?
- Teatr Rozmaitości to znaczy właściwie teatr variete, którym ta scena tak naprawdę nigdy nie była. W jej siedzibie, przy ulicy Marszałkowskiej 8, mieścił się przed wojną Teatr Marii Malickiej, w czasie wojny schron dla mieszkańców a po wojnie Operetka. Później zainstalował się tu Teatr Rozmaitości, grający bardzo szeroki i różny repertuar, od lekkiego do poważnego. Kiedy zostałem jego dyrektorem postanowiłem zawęzić formułę tej sceny, stąd też zmiana nazwy. Zostały z niej tylko dwa inicjały - TR, natomiast pojawiło się słowo Warszawa. Pojawiło się nieprzypadkowo, albowiem postanowiliśmy wyjść poza siedzibę i grać także w innych nietypowych miejscach na mieście. Chodziło nam nie tylko o nowe przestrzenie dla kolejnych spektakli, ale i nowego widza. Niekoniecznie nawykłego do chodzenia do teatru. To wyjście z dawnego budynku i wejście w Warszawę narodziło się z mojej inicjatywy, ponieważ chciałem lepiej rozpoznać miasto, którego dotychczas nie lubiłem.
- Nie lubił Pan? Dlaczego? Tyle w nim chłonnej publiczności, tyle wydarzeń, tyle możliwości...
- Studiowałem w Krakowie, mieszkałem tam 10 lat i jako krakus nie mogłem lubić Warszawy. Podobnie zresztą jak mój zespół aktorski, który składał się z absolwentów krakowskiej szkoły teatralnej. Razem byliśmy zbuntowani przeciwko temu, co i jak się gra w Warszawie i przeciwko temu, na co się w tym mieście chodzi. Zatem przyjechaliśmy do stolicy, jako teatralna opozycja.
- I co? Warszawa się na was nie poznała?
- Na początku wydawało się, że jesteśmy traktowani jako getto teatralne i mamy tam tylko wrogów. Postanowiliśmy się przeciwko nim obwarować i konsekwentnie robić swoje, czyli kształtować nasz model teatru. Wkrótce się okazało, że mamy swoją publiczność ze spektaklu na spektakl coraz liczniejszą i coraz bardziej zróżnicowaną. Po kilku sezonach zorientowałem się, że Warszawa jako miasto ma ogromny wpływ na mnie, nie tylko jako na dyrektora, ale i na reżysera.
- Bardzo to interesujące; niewielu twórców się do tego przyznaje.
- Silnie działa na mnie dynamika tego miasta, stale dzieje się w nim coś absorbującego. Z jednej strony oglądam wyścig szczurów, czyli nieprawdopodobny pęd do kariery, z drugiej jednak, jestem blisko głównych tematów i spraw rzutujących na dzisiejszą Polskę. Ta dynamika ma także duży wpływ na moją wyobraźnię. Wpływają na nią również poszczególne miejsca, począwszy od naszej siedziby, która mieści się pod budynkiem mieszkalnym i – jak powiedziałem - była w czasie wojny schronem. To jakoś szczególnie do mnie przemawia. Przestrzeń bowiem ma kluczowe znaczenie dla mojej reżyserii. Nigdy bym nie przyjechał do Nowego Jorku z „Makbetem”, gdybym wystawił go np. w warszawskim Teatrze Dramatycznym wybudowanym w stylu socrealistycznym wedle reguł teatru tradycyjnego. W tym naszym „schronie” czuję się mocno otoczony przez Warszawę. To miasto fascynuje mnie do dziś. Robi na mnie wrażenie urbanistyczny rozmach stolicy i przekształcanie się jej społeczeństwa. Nie oceniam na razie kierunku, w jakim ono idzie. Podnosi się kultura mieszkańców, poziom ich wykształcenia i zwiększa się tolerancja. Jest to miasto, które znajduje się w czołówce przemian społecznych we Wschodniej Europie.
- Czy ta fascynacja oznacza wyprowadzkę z Krakowa i zamieszkanie w Warszawie?
- Tak. Stałem się już warszawiakiem.
- Nie każdy reżyser jest na tyle odważny, by objąć dyrekcję w mieście tak jednak kapryśnym i nieprzewidywalnym, w którym jest tyle innych teatrów i tylu innych twórców. Co Pana skłoniło do dyrekcji?
- Było to po trzech moich pierwszych przedstawieniach. Po „Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich” we wspomnianym Teatrze Dramatycznym, po „Bziku tropikalnym” w Rozmaitościach i po „Iwonie księżniczce Burgunda” w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie zaproponowano mi etat. Każdy z tych teatrów miał swoje plusy i minusy, niemniej w żadnym z nich nie mogłem do końca zrealizować swoich wizji. Nie chodzi tylko o scenografię i rutynową współpracę z ludźmi, ale również o wspólne wypełnienie pewnej misji. Aby do tego doszło, musiałem mieć dobry zespół. Bo to nie reżyser jest najważniejszy w teatrze, tylko
zespół. Zespół, który ja akceptuję i który mnie akceptuje. Do Teatru Rozmaitości mogłem przyjść z grupą osób myślących podobnie jak ja. Dlatego zdecydowałem się objąć jego dyrekcję. Do współpracy zaprosiłem też Krzysztofa Warlikowskiego, reżysera, którego estetyka była mi bliska i który podzielał moje myślenie o teatrze.
- Po kilku sezonach udanej współpracy jednak się rozstaliście. Dlaczego?
- Okazało się bowiem, że w stosunkowo niedużym teatrze nie może być dwóch równie silnych osobowości. Po jakimś czasie pojawiły się różnice zdań między nami i kłopoty organizacyjne wynikające m.in. z prób dzielenia zespołu na aktorów jego i moich. W końcu doszło do tego, że powstał teatr w teatrze złożony z aktorów wiernych Warlikowskiemu. Na dłuższą metę nie było to do utrzymania i po prawie trzech latach postanowili oni założyć własną scenę w starej zajezdni tramwajowej na Mokotowie, na co przystały władze miasta. Nie ukrywam, że czas naszego rozstawania się był dla mnie i dla całego teatru bardzo bolesny. Tym bardziej więc doceniam tę grupę aktorów, która została przy mnie.
- Nie było szans na porozumienie się z Warlikowskim?
- Obaj z Krzysztofem znaleźliśmy się w trudnej sytuacji. On chciał coraz bardziej wpływać na kształt teatru i końcu chciał o nim współdecydować. Było to niemożliwe, ponieważ to ja jestem jego dyrektorem artystycznym i ja ponoszę zań odpowiedzialność. Jednoosobową.
- Szkoda, bo sprawialiście wrażenie wielce zgodnego tandemu. Rzeczywiście byliście sobie bliscy nie tylko estetycznie, ale i tematycznie.
- Tak, nasz tandem był fenomenem przez wielu podziwianym. Także za granicą. W jakimś stopniu poróżniły nas też media, próbując zrobić z nas rywali oraz ci, którzy decydują o zaproszeniu tego a nie innego przedstawienia za granicę. Nazywam ich selekcjonerami. Krzysiek chciał jak najwięcej jeździć z teatrem po świecie, ja natomiast nie chcę, żebyśmy byli teatrem podróżującym, czy festiwalowym. Oczywiście, jest to potrzebne, ale nie w takiej ilości. Chciałbym, żebyśmy byli teatrem repertuarowym, obsługującym przede wszystkim Warszawę. Poza tym, jeśli zespół jest stale w podróży, to nie można w tym czasie przygotowywać innej sztuki, co odbija się na planach repertuarowych. Żeby jakoś temu podołać musiałem w końcu szukać nowych ludzi, z którymi mógłbym próbować na miejscu. Bałem się, że w końcu teatr się rozsypie.
- Warlikowski powiedział mi w wywiadzie, że istotą waszego wspólnego teatru jest przekraczanie tabu. Zgadza się Pan z tym?
- Oczywiście. Zawsze się w tym utwierdzaliśmy, również widzowie tak o nas mówili.
- Razem stworzyliście teatr, który stał znany w świecie i ma w nim swoich wyznawców. W pamięci wielu widzów zostały Pana przedstawienia takie, jak wspomniany „Bzik tropikalny”, „Magnetyzm serca” według „Ślubów panieńskich”, „Myszkin” według „Idioty” 
Dostojewskiego, „Festen” zrealizowany według scenariusza filmowego. Warlikowskiego widzowie kojarzą przede wszystkim z ”Hamletem” „Dybukiem”, „Krumem” i ostatnio z „Aniołami w Ameryce”. Krytycy są podzieleni w ocenie tych przedstawień - od zachwytów nad nową formułą, po głosy stwierdzające, że to co uprawiacie tak naprawdę prawdziwym teatrem nie jest. Niemniej mówi się o Was nieustannie i nie brak Wam widzów. Dorobiliście się wręcz specyficznej widowni. Czy można byłoby ją jakoś socjologicznie określić?
- Robiliśmy w tym celu specjalne badania. Okazało się, że z początku 80 procent naszych widzów to byli ludzie, którzy przedtem w ogóle nie chodzili do teatru, w tym wielu licealistów i studentów. Z czasem ta widownia zaczęła się zmieniać; zaczęli przychodzić intelektualiści i decydenci oraz tzw. salon warszawski. W końcu ów salon zaczął dominować. Granie poza siedzibą pomaga nam trafić do widzów, którym teatr jest z gruntu obcy. Poza tym zależało mi na tym, żeby oglądano nasze przedstawienia nie tylko dlatego, że grają w nim gwiazdy.
- Przecież Pan sam też jest gwiazdą!
- No tak, ale jakby mimo woli. Nie chciałem nią być, lecz w pewnym momencie zorientowałem się, że udzielając wywiadów i pokazując się w mediach mogę coś istotnego zrobić dla sprawy naszego teatru i jeszcze bardziej zainteresować nim ludzi. Jeśli jednak tylko mogę, unikam mediów, zwłaszcza telewizji.
- Czy sprawdza się to wyjście w teren?
- Teraz się sprawdza się, ale początkowo frekwencja spadła do 84 procent. Głównie dlatego, że widzowie nie nadążali za zmianą miejsca przedstawień. Dzisiaj jest już lepiej, bo ludzie przywykli, że gramy w różnych punktach miasta i że trzeba to śledzić w gazetach i Internecie. Bywa, że mamy nadkomplety. Nasza widownia idzie za nami. Będzie to też służyć nowemu teatrowi Krzyśka.
- Obecnie jest Pan nie tylko dyrektorem artystycznym, ale i naczelnym. Czy to nie ze szkodą dla reżyserowania. Z własnego doświadczenia wiem, jak dyrektorowanie wymęcza.
- Oj wymęcza. Czasami wydaje mi się, że już nie dam rady. Ale staram się nie narzekać, bo narzekanie osłabia i mnie samego i zespół. Z biegiem lat nauczyłem się lepiej planować i gospodarować czasem. Wciąż uczę się zarządzania. Na szczęście nie wpadłem w konflikt między sobą-artystą a sobą-dyrektorem.
- Co Panu wypełnia czas, kiedy Pan nie reżyseruje i nie dyrektoruje?
- Bardzo lubię oglądać filmy na dvd. Lubię też słuchać muzyki i podróżować. No i życie rodzinne.
- Życie rodzinne? Nic się o nim nie wie odkąd rozstał się Pan z Magdaleną Cielecką, największą gwiazdą swojego teatru.
- Odpowiem cytatem z „Makbeta”. Jest to moja ulubiona sentencja – „Za dużo mówię, za mało czynię, moc postanowień ginie w gadaninie”.
- Przyjazd do Nowego Jorku wspomnianego „Makbeta” w Pana reżyserii jest jednak dowodem, że postanowienia dochodzą do skutku.
- Można tak powiedzieć. W każdym razie spełnia się jedno z moich marzeń.
- Będziemy trzymać kciuki, żeby ten spektakl spodobał się publiczności i krytykom.
- Dziękuję bardzo.
...................................
„Makbet” w inscenizacji Grzegorza Jarzyny był grany na Brooklynie s St. Ann’s Warehouse (38 Water Street/ Tabaco Warehouse, Empire Ferry State Park, DUMBO. 17 czerwca odbyła się amerykańska premiera. Do 29 czerwca TR Warszawa, który przejechał do Nowego Jorku z inicjatywy Instytutu Kultury Polskiej, zaprezentował 12 spektakli.