Blog moich blogów

Dwie "amerykańskie" rozmowy z Grzegorzem Jarzyną - Andrzej Józef Dąbrowski

„W TEATRZE NAJWAŻNIEJSZA JEST ILUZJA”

Z reżyserem Grzegorzem Jarzyną rozmawia Andrzej Józef Dąbrowski

- Zacznijmy od konkretów; na jakim etapie są przygotowania do przefrunięcia do Nowego Jorku „Makbeta” w Pana inscenizacji?

- Na razie „Makbet” płynie. W tym momencie ocean przemierzają trzy kontenery z dekoracjami, ważącymi aż 7 ton. W Warszawie instalacja do „Makbeta” stanęła na Woli w hali należącej do dawnych Zakładów im. Ludwika Waryńskiego. Rozebraliśmy jej elementy, zapakowaliśmy wszystkie śrubki i płyną one teraz do Nowego Jorku.

- Przeniesienie tego„Makbeta” to nie lada wyzwanie, jest on bowiem bardzo rozbudowanym widowiskiem.

- „Makbet” jest rzeczywiście dużą inscenizacją przestrzenną. Pracowaliśmy nad nią trzy lata. Została ona zamówiona przez Susan Feldman - dyrektorkę teatru St. Ann’s Warehouse. Od tego czasu zbieraliśmy na nią fundusze.

- Kto ponosi koszty pokazania jej na Brooklynie?

- Przede wszystkim Ministerstwo Kultury i miasto Warszawa, pomaga nam też Polski Instytut Kultury, działający w Nowym Jorku z ramienia Ministerstwa Spraw Zagranicznych.

- Domyślam się zatem, że przyleciał Pan już teraz, żeby wszystkiego dopilnować osobiście.

- Przyleciałem, by omówić szczegóły związane z castingiem i produkcją oraz żeby spotkać się ze słuchaczami Wydziału Studiów Doktoranckich przy City University of New York. Spotkanie to zorganizował wspomniany Instytut Kultury Polskiej i Martin E. Segal Theatre Center .

- Co skłoniło Pana do sięgnięcia właśnie po „Makbeta”?

- Miałem go w głowie już w 2000 roku, potem często po niego sięgałem. Nawet przystąpiłem do adaptacji. Nie mogłem jednak rozwiązać kilku podstawowych rzeczy, np. tego kim właściwie jest Makbet a kim Duncan. Zastanawiałem się, jak ten dramat ma się do dzisiejszych czasów. I dopiero interwencja w Iraku podsunęła mi rozwiązanie. Zauważyłem wówczas kilka podobnych zjawisk, jakie zachodzą między tą interwencją a dramatem Szekpsira. Np. zastraszanie opinii publicznej poprzez terror, polegający m.in. na ścinaniu głów, najazd na inne terytorium, rebelia wewnątrz państwa. Również historie, jakie wcześniej rozegrały się na Bałkanach i w Czeczenii kojarzyły mi się z „Makbetem” i w końcu doszedłem do wniosku, że jest to dramat rezonujący z naszym czasem.

- A czym podyktowany jest wybór tak nietypowej przestrzeni do jego wystawienia?

- Samą strukturą tego dramatu. Zawiera on bardzo szybką akcję, trup śle się często, potrzebne są więc szybkie zmiany miejsca. Ponadto zauważyłem, że „Makbet” jest również świetnym materiałem na scenariusz filmowy i nie musi dziać się wcale na scenie pudełkowej. Chciałem, żeby najbardziej krwawe momenty akcji nie odbywały się za sceną, jak u Szekspira, tylko zastały pokazane widzom. Przestrzeń, którą wybrałem, ma cztery sceny na dwóch poziomach i na nich mogłem wszystko pokazać jednocześnie. Umożliwiały one szybki montaż. Umożliwiały także wprowadzenie rozwiązań filmowych. Chciałem bowiem zetknąć w „Makbecie” teatr z filmem.

- Zatem Pana „Makbet” to nie tylko teatr, ale i trochę film.

- Filmowe jest światło, kostiumy i gra aktorów, którzy grają do kamery i posługują się mikroportami.

- Słowo „przesłanie” jest teraz w niełasce u artystów, ja jednak o nie zapytam.

- Jest takie, jak u Szekspira - przestroga przed zbrodnią popełnianą w celu zdobycia władzy, a potem jej utrzymania. Im większa jest wiedza o mechanizmie władzy zdobytej dzięki zbrodni, tym łatwiej jest taki mechanizm wyeliminować.

- Dwa lata temu przywiózł Pan do Nowego Jorku sztukę George’a F. Walkera „Zaryzykuj wszystko”, wystawioną w konwencji „realu” – jak ją Pan nazywa. Publiczność reagowała bardzo żywo, choć część widzów była zaszokowana niesłychanie drastycznymi rozwiązaniami, jakie Pan zastosował. Czy konwencja „realu” przemawia bardziej do publiczności, niż teatr umowny?

- Nie wiem, czy bardziej przemawia, jest to jednak konwencja, która mnie fascynuje. Dla mnie najważniejsza jest w teatrze nie umowa, tylko iluzja. Umowa jest wpisana w sam fenomen teatru, umawiamy się, że aktorzy jakby nas okłamują, chcąc pokazać prawdę. Jednak zauważyłem, że im bardziej realistycznie akcja jest przedstawiona, tym większa jest iluzja. Dla mnie podstawowym warunkiem twórczości teatralnej jest utożsamienie się widza z tym, co się dzieje na scenie. Zarówno z bohaterami, jak i sytuacjami, w jakich się oni znajdują. Jeśli widz się utożsamia, wówczas między sceną a widownią zaczyna dziać się coś bezpośredniego. Mocniej też wówczas działa przesłanie sztuki.

- Ale dlaczego wystawił Pan właśnie sztukę o ludziach tak prymitywnych, że aż niewiarygodnych?

- Było to przedstawienie typu „trash”, czyli śmietnik. Śmietnik ten zapełniają ludzie – śmiecie. Chciałem zobaczyć, jak silny jest komizm tej tematyki. „Zaryzykuj wszystko” wystawiliśmy, podobnie jak „Makbeta”, w ramach projektu TR Warszawa, zakładającego granie poza macierzystą siedzibą teatru. Chcieliśmy bowiem konfrontować nasze spektakle z publicznością nie nawykłą do chodzenia do teatru. Zmiana miejsca i zmiana publiczności oznacza jednocześnie zmianę stylu gry i przesłania.

- Reżyseruje już Pan od ponad dziesięciu lat. Czy można wyodrębnić poszczególne etapy w Pana pracy?

- Na początku zajmowałem się klasyką polską. Pierwszą premierą był „Bzik tropikalny” Witkacego, drugą „Iwona księżniczka Burgunda” Gombrowicza, a potem „Magnetyzm serca” według „Ślubów panieńskich” Fredry. Następnie zabrałem się za klasykę światową. Wystawiłem we własnej adaptacji „Doktora Faustusa” według Tomasza Manna i” „Księcia Myszkina” według „Idioty” Dostojewskiego. Trzeci etap to współczesna literatura. Pierwszą premierą w tym cyklu był „Festen”, wystawiony na podstawie scenariusza filmowego, który bardzo sprawdził się na scenie. W ogóle scenariusze filmowe lepiej wypadają w teatrze niż wiele współczesnych sztuk napisanych dla teatru.

- Parę lat temu powiedział Pan, że teatr to misja, czy dalej Pan tak uważa ?

- Tak, to jest misja. Wszystko zależy od tego, co komunikujemy widowni i w jakim stopniu jesteśmy odpowiedzialni za to, co mówimy. Misja polega również na utworzeniu i utrzymaniu zespołu. Jako zespół przez te dziesięć lat trochę się postarzeliśmy i trochę pozmienialiśmy, w wyniku różnych doświadczeń. Kiedy jednak mamy poczucie misji, łatwiej nam się porozumieć. Ponadto nasze życie staje się wtedy pełniejsze i łatwiej posuwamy się ku śmierci.

- Jednak odnosząc się do pamiętnych „Dziadów” Dejmka, powiedział Pan tak - „w mojej prywatnej podróży, w potrzebach i marzeniach nie interesuje mnie zmienianie świata, ja chciałbym dzięki teatrowi zrozumieć rzeczywistość”. Czy to też misja?

- Nie wierzę w to, że moje spektakle, czy nasze wspólne działania jako grupy teatralnej, mogą zmienić rzeczywistość. Nie wierzę to, że wystawiając „Makbeta” zmienimy coś w polityce, czy mechanizmie władzy. Wierzę jednak, że teatr może pobudzić ludzi do refleksji. Poprzez teatr też można czasem lepiej rozpoznać rzeczywistość, niż poprzez własne doświadczenia i bezpośrednie uwikłanie w sytuacje, jakie nam los stwarza. Podsumowując, z nieufnością podchodzę do romantycznej wizji teatru, który mógłby zmienić świat.

- Na reżyserię, trafił Pan jako absolwent filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim a przez rok studiował Pan teologię w Papieskiej Akademii Nauk. Czy teatr jest kontynuacją Pańskich dociekań filozoficzno-teologicznych?

- Studia filozoficzne wybrałem nie dlatego, iż chciałem zostać filozofem, ale dlatego, że chciałem rozpoznać świat. Chciałem zdobyć narzędzia do jego opisu. Teatr jest też takim narzędziem. Bardzo praktycznym. Jest może węższym terenem niż filozofia jako nauka spekulatywna, która jest królową nauk, ale daje też możliwości rozpoznawcze poprzez psychologię i estetykę.

- Studiował Pan pod okiem Krystiana Lupy. Czego on Pana nauczył?

- Istoty teatru. Najważniejsza była dla niego praca z aktorem, którego pojmował jako medium. Uczył, żeby koncentrować się przede wszystkim na aktorze, a dopiero później na przestrzeni, scenografii, świetle i muzyce.

- A jakie doświadczenie wyniósł Pan z pracy w teatrach zagranicznych, zwłaszcza z Berlina, gdzie zmierzył się Pan z dramatem Brechta „W dżungli miast” i z Wiednia, gdzie za inscenizację „Medei” otrzymał Pan prestiżową Nagrodę im. Nestroja

- Na początku nie sprawdzał się tam mój sposób pracy, polegający na szukaniu rozwiązań podczas prób i nie sprawdzała się moja słowiańska dusza. W Polsce spektakl przygotowuje się około trzech miesięcy, tam od 6 do 8 tygodni. W Polsce dopuszczalne są dyskusje na scenie, można sprawdzić różne warianty, tam reżyser jest przywódcą, który w momencie przystąpienia do prób musi mieć wszystko przemyślane i zapięte na ostatni guzik. Próby są po to, by realizować krok po kroku jego zamierzenia.

- Sięga Pan również po opery...

- Tak, bo bardzo interesuje mnie zbliżanie do siebie różnych gatunków. Chcę wiedzieć, czy opera się zmieści w formule teatru dramatycznego i odwrotnie, dlatego próbuję mieszać te gatunki. Reżyserując „Cosi fan tutte” próbowałem ze śpiewakami pracować metodami z teatru dramatycznego, do „Don Giovanniego” wprowadziłem z kolei aktorów, którzy udawali, że śpiewają, a śpiew szedł z taśmy.

- Nie czuł Pan skrupułów demontując konstrukcję zbudowaną przez Mozarta?

- Zawsze montuję własną konstrukcję. Za „Cosi fan tutte” dostało mi się od krytyków i części widzów. Niektórzy uważają, że jestem zbyt bezczelny demontując tegoż Mozarta i obrażają się na mnie, nie biorąc pod uwagę, że przecież wielki Mozart i tak istnieje beze mnie, natomiast na scenie mamy tylko moją wizję jego opery.

- A nie uprawia Pan przypadkiem prowokacji dla samej prowokacji?

- Nie, to nie są prowokacje. Można jedynie mówić o dekompozycji. Jednak dzięki niej historia bohaterów jest lepiej opowiedziana.

- Jest Pan postrzegany jako przeciwnik teatru tradycyjnego, opartego na słowie, o jaki wołał wielkim głosem Gustaw Holoubek.

- Rzeczywiście nie jestem zwolennikiem teatru opartego na słowie. Dla mnie teatr jest czymś więcej niż służką wobec słowa. Uważam, że jest ono jednym z elementów, tak samo ważnym jak wszystkie inne komponenty spektaklu. Mnie interesuje teatr, jaki jest przesiąknięty samym sobą, czyli teatrem właśnie, a nie teatr w służbie czegokolwiek.

- Czy rzeczywiście Bóg nie chodzi do teatru, jak zauważył Pan przed niespełna rokiem w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” ?

- (Śmiech) - Myślę, że nie chodzi. Ma przecież poważniejsze sprawy na głowie

.

...............................................

„Makbet” w inscenizacji Grzegorza Jarzyny grany był na Brooklynie w teatrze St. Ann’s Warehouse w dniach od 17-23 i od 25 do 29 czerwca.

                                                        2.

"TEATR JAKO PRZESTRZEŃ"

- Po ostatniej Pana premierze, którą był „Lew w zimie” Jamesa Goldmana, wystawiony w Wiedniu, pisano że Jarzyna już się nie buntuje i nie pokazał nam niczego, czego byśmy dotychczas o jego teatrze nie wiedzieli. Czy rzeczywiście przestał się już Pan buntować?

- Nie zawsze materiał daje możliwość rebelii. Sztuka „Lew w zimie” jest – tak doskonale napisana, że niczego w niej nie trzeba było demontować, ani przestawiać. Ponadto interesował mnie w niej problem mechanizmu władzy, podobnie jak w „Makbecie”, którego wystawiłem wcześniej, więc mogłem się przez ten dramat wypowiedzieć, tak jak wypowiadam się tekstem Szekspira.

- Czy zatem mogę uspokoić widzów obietnicą, że jeszcze będą świadkami niejednego Pana buntu?

- To media postrzegają mnie jako buntownika, zaś ja sam, kiedy robię jakiś spektakl, to myślę przede wszystkim o takiej formie, w jakiej sam chciałbym go zobaczyć. Buntuję się natomiast, kiedy widzę, że ktoś wystawił jakiegoś autora nie tak, jak ja go odbieram. Buntuję się zatem jako widz.

- Chodzi Pan do tradycyjnego teatru?

- Nachodziłem się kiedyś. Dziś już nie chodzę, bo wiem, że nie jest to moja przestrzeń. W tradycyjnym teatrze nudzę się i przysypiam. Czasem jednak idę, by obejrzeć coś nowego. Ostatnio widziałem na spektakl Krystiana Lupy „Fabryka” Jest to rzecz o Andy’m Warholu. Trwa on aż 8 godzin.

- I wytrzymał Pan? Ja już ledwo wysiaduję na tych jego wielogodzinnych przedstawieniach. Ich długość nie zawsze jest uzasadniona.

- Nie tylko wytrzymałem, ale wyszedłem bardzo zainspirowany tym spektaklem. Pomógł mi on wybrać następną sztukę do realizacji a to bardzo wiele.

- Nie mogę nie zapytać, co to będzie?

- Na razie wolę utrzymać to w tajemnicy.

- Od 10 lat prowadzi Pan w Warszawie teatr, który nazywał się przez wiele lat Teatrem Rozmaitości, a teraz znany jest pod dziwną nieco nazwą TR Warszawa. Co oznacza ta nazwa i co się za nią kryje?

- Teatr Rozmaitości to znaczy właściwie teatr variete, którym ta scena tak naprawdę nigdy nie była. W jej siedzibie, przy ulicy Marszałkowskiej 8, mieścił się przed wojną Teatr Marii Malickiej, w czasie wojny schron dla mieszkańców a po wojnie Operetka. Później zainstalował się tu Teatr Rozmaitości, grający bardzo szeroki i różny repertuar, od lekkiego do poważnego. Kiedy zostałem jego dyrektorem postanowiłem zawęzić formułę tej sceny, stąd też zmiana nazwy. Zostały z niej tylko dwa inicjały - TR, natomiast pojawiło się słowo Warszawa. Pojawiło się nieprzypadkowo, albowiem postanowiliśmy wyjść poza siedzibę i grać także w innych nietypowych miejscach na mieście. Chodziło nam nie tylko o nowe przestrzenie dla kolejnych spektakli, ale i nowego widza. Niekoniecznie nawykłego do chodzenia do teatru. To wyjście z dawnego budynku i wejście w Warszawę narodziło się z mojej inicjatywy, ponieważ chciałem lepiej rozpoznać miasto, którego dotychczas nie lubiłem.

- Nie lubił Pan? Dlaczego? Tyle w nim chłonnej publiczności, tyle wydarzeń, tyle możliwości...

- Studiowałem w Krakowie, mieszkałem tam 10 lat i jako krakus nie mogłem lubić Warszawy. Podobnie zresztą jak mój zespół aktorski, który składał się z absolwentów krakowskiej szkoły teatralnej. Razem byliśmy zbuntowani przeciwko temu, co i jak się gra w Warszawie i przeciwko temu, na co się w tym mieście chodzi. Zatem przyjechaliśmy do stolicy, jako teatralna opozycja.

- I co? Warszawa się na was nie poznała?

- Na początku wydawało się, że jesteśmy traktowani jako getto teatralne i mamy tam tylko wrogów. Postanowiliśmy się przeciwko nim obwarować i konsekwentnie robić swoje, czyli kształtować nasz model teatru. Wkrótce się okazało, że mamy swoją publiczność ze spektaklu na spektakl coraz liczniejszą i coraz bardziej zróżnicowaną. Po kilku sezonach zorientowałem się, że Warszawa jako miasto ma ogromny wpływ na mnie, nie tylko jako na dyrektora, ale i na reżysera.

- Bardzo to interesujące; niewielu twórców się do tego przyznaje.

- Silnie działa na mnie dynamika tego miasta, stale dzieje się w nim coś absorbującego. Z jednej strony oglądam wyścig szczurów, czyli nieprawdopodobny pęd do kariery, z drugiej jednak, jestem blisko głównych tematów i spraw rzutujących na dzisiejszą Polskę. Ta dynamika ma także duży wpływ na moją wyobraźnię. Wpływają na nią również poszczególne miejsca, począwszy od naszej siedziby, która mieści się pod budynkiem mieszkalnym i – jak powiedziałem - była w czasie wojny schronem. To jakoś szczególnie do mnie przemawia. Przestrzeń bowiem ma kluczowe znaczenie dla mojej reżyserii. Nigdy bym nie przyjechał do Nowego Jorku z „Makbetem”, gdybym wystawił go np. w warszawskim Teatrze Dramatycznym wybudowanym w stylu socrealistycznym wedle reguł teatru tradycyjnego. W tym naszym „schronie” czuję się mocno otoczony przez Warszawę. To miasto fascynuje mnie do dziś. Robi na mnie wrażenie urbanistyczny rozmach stolicy i przekształcanie się jej społeczeństwa. Nie oceniam na razie kierunku, w jakim ono idzie. Podnosi się kultura mieszkańców, poziom ich wykształcenia i zwiększa się tolerancja. Jest to miasto, które znajduje się w czołówce przemian społecznych we Wschodniej Europie.

- Czy ta fascynacja oznacza wyprowadzkę z Krakowa i zamieszkanie w Warszawie?

- Tak. Stałem się już warszawiakiem.

- Nie każdy reżyser jest na tyle odważny, by objąć dyrekcję w mieście tak jednak kapryśnym i nieprzewidywalnym, w którym jest tyle innych teatrów i tylu innych twórców. Co Pana skłoniło do dyrekcji?

- Było to po trzech moich pierwszych przedstawieniach. Po „Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich” we wspomnianym Teatrze Dramatycznym, po „Bziku tropikalnym” w Rozmaitościach i po „Iwonie księżniczce Burgunda” w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie zaproponowano mi etat. Każdy z tych teatrów miał swoje plusy i minusy, niemniej w żadnym z nich nie mogłem do końca zrealizować swoich wizji. Nie chodzi tylko o scenografię i rutynową współpracę z ludźmi, ale również o wspólne wypełnienie pewnej misji. Aby do tego doszło, musiałem mieć dobry zespół. Bo to nie reżyser jest najważniejszy w teatrze, tylko zespół. Zespół, który ja akceptuję i który mnie akceptuje. Do Teatru Rozmaitości mogłem przyjść z grupą osób myślących podobnie jak ja. Dlatego zdecydowałem się objąć jego dyrekcję. Do współpracy zaprosiłem też Krzysztofa Warlikowskiego, reżysera, którego estetyka była mi bliska i który podzielał moje myślenie o teatrze.

- Po kilku sezonach udanej współpracy jednak się rozstaliście. Dlaczego?

- Okazało się bowiem, że w stosunkowo niedużym teatrze nie może być dwóch równie silnych osobowości. Po jakimś czasie pojawiły się różnice zdań między nami i kłopoty organizacyjne wynikające m.in. z prób dzielenia zespołu na aktorów jego i moich. W końcu doszło do tego, że powstał teatr w teatrze złożony z aktorów wiernych Warlikowskiemu. Na dłuższą metę nie było to do utrzymania i po prawie trzech latach postanowili oni założyć własną scenę w starej zajezdni tramwajowej na Mokotowie, na co przystały władze miasta. Nie ukrywam, że czas naszego rozstawania się był dla mnie i dla całego teatru bardzo bolesny. Tym bardziej więc doceniam tę grupę aktorów, która została przy mnie.

- Nie było szans na porozumienie się z Warlikowskim?

- Obaj z Krzysztofem znaleźliśmy się w trudnej sytuacji. On chciał coraz bardziej wpływać na kształt teatru i końcu chciał o nim współdecydować. Było to niemożliwe, ponieważ to ja jestem jego dyrektorem artystycznym i ja ponoszę zań odpowiedzialność. Jednoosobową.

- Szkoda, bo sprawialiście wrażenie wielce zgodnego tandemu. Rzeczywiście byliście sobie bliscy nie tylko estetycznie, ale i tematycznie.

- Tak, nasz tandem był fenomenem przez wielu podziwianym. Także za granicą. W jakimś stopniu poróżniły nas też media, próbując zrobić z nas rywali oraz ci, którzy decydują o zaproszeniu tego a nie innego przedstawienia za granicę. Nazywam ich selekcjonerami. Krzysiek chciał jak najwięcej jeździć z teatrem po świecie, ja natomiast nie chcę, żebyśmy byli teatrem podróżującym, czy festiwalowym. Oczywiście, jest to potrzebne, ale nie w takiej ilości. Chciałbym, żebyśmy byli teatrem repertuarowym, obsługującym przede wszystkim Warszawę. Poza tym, jeśli zespół jest stale w podróży, to nie można w tym czasie przygotowywać innej sztuki, co odbija się na planach repertuarowych. Żeby jakoś temu podołać musiałem w końcu szukać nowych ludzi, z którymi mógłbym próbować na miejscu. Bałem się, że w końcu teatr się rozsypie.

- Warlikowski powiedział mi w wywiadzie, że istotą waszego wspólnego teatru jest przekraczanie tabu. Zgadza się Pan z tym?

- Oczywiście. Zawsze się w tym utwierdzaliśmy, również widzowie tak o nas mówili.

- Razem stworzyliście teatr, który stał znany w świecie i ma w nim swoich wyznawców. W pamięci wielu widzów zostały Pana przedstawienia takie, jak wspomniany „Bzik tropikalny”, „Magnetyzm serca” według „Ślubów panieńskich”, „Myszkin” według „Idioty” Dostojewskiego, „Festen” zrealizowany według scenariusza filmowego. Warlikowskiego widzowie kojarzą przede wszystkim z ”Hamletem” „Dybukiem”, „Krumem” i ostatnio z „Aniołami w Ameryce”. Krytycy są podzieleni w ocenie tych przedstawień - od zachwytów nad nową formułą, po głosy stwierdzające, że to co uprawiacie tak naprawdę prawdziwym teatrem nie jest. Niemniej mówi się o Was nieustannie i nie brak Wam widzów. Dorobiliście się wręcz specyficznej widowni. Czy można byłoby ją jakoś socjologicznie określić?

- Robiliśmy w tym celu specjalne badania. Okazało się, że z początku 80 procent naszych widzów to byli ludzie, którzy przedtem w ogóle nie chodzili do teatru, w tym wielu licealistów i studentów. Z czasem ta widownia zaczęła się zmieniać; zaczęli przychodzić intelektualiści i decydenci oraz tzw. salon warszawski. W końcu ów salon zaczął dominować. Granie poza siedzibą pomaga nam trafić do widzów, którym teatr jest z gruntu obcy. Poza tym zależało mi na tym, żeby oglądano nasze przedstawienia nie tylko dlatego, że grają w nim gwiazdy.

- Przecież Pan sam też jest gwiazdą!

- No tak, ale jakby mimo woli. Nie chciałem nią być, lecz w pewnym momencie zorientowałem się, że udzielając wywiadów i pokazując się w mediach mogę coś istotnego zrobić dla sprawy naszego teatru i jeszcze bardziej zainteresować nim ludzi. Jeśli jednak tylko mogę, unikam mediów, zwłaszcza telewizji.

- Czy sprawdza się to wyjście w teren?

- Teraz się sprawdza się, ale początkowo frekwencja spadła do 84 procent. Głównie dlatego, że widzowie nie nadążali za zmianą miejsca przedstawień. Dzisiaj jest już lepiej, bo ludzie przywykli, że gramy w różnych punktach miasta i że trzeba to śledzić w gazetach i Internecie. Bywa, że mamy nadkomplety. Nasza widownia idzie za nami. Będzie to też służyć nowemu teatrowi Krzyśka.

- Obecnie jest Pan nie tylko dyrektorem artystycznym, ale i naczelnym. Czy to nie ze szkodą dla reżyserowania. Z własnego doświadczenia wiem, jak dyrektorowanie wymęcza.

- Oj wymęcza. Czasami wydaje mi się, że już nie dam rady. Ale staram się nie narzekać, bo narzekanie osłabia i mnie samego i zespół. Z biegiem lat nauczyłem się lepiej planować i gospodarować czasem. Wciąż uczę się zarządzania. Na szczęście nie wpadłem w konflikt między sobą-artystą a sobą-dyrektorem.

- Co Panu wypełnia czas, kiedy Pan nie reżyseruje i nie dyrektoruje?

- Bardzo lubię oglądać filmy na dvd. Lubię też słuchać muzyki i podróżować. No i życie rodzinne.

- Życie rodzinne? Nic się o nim nie wie odkąd rozstał się Pan z Magdaleną Cielecką, największą gwiazdą swojego teatru.

- Odpowiem cytatem z „Makbeta”. Jest to moja ulubiona sentencja – „Za dużo mówię, za mało czynię, moc postanowień ginie w gadaninie”.

- Przyjazd do Nowego Jorku wspomnianego „Makbeta” w Pana reżyserii jest jednak dowodem, że postanowienia dochodzą do skutku.

- Można tak powiedzieć. W każdym razie spełnia się jedno z moich marzeń.

- Będziemy trzymać kciuki, żeby ten spektakl spodobał się publiczności i krytykom.

- Dziękuję bardzo.

...................................

„Makbet” w inscenizacji Grzegorza Jarzyny był grany na Brooklynie s St. Ann’s Warehouse (38 Water Street/ Tabaco Warehouse, Empire Ferry State Park, DUMBO. 17 czerwca odbyła się amerykańska premiera. Do 29 czerwca TR Warszawa, który przejechał do Nowego Jorku z inicjatywy Instytutu Kultury Polskiej, zaprezentował 12 spektakli.

Andrzej Józef Dąbrowski - Makbet jako efekt specjalny...

... Zwłaszcza jego wersja pokazana w Nowym Jorku pod Brooklyńskim Mostem, skąd widać południowy Manhattan(...). Diagnoza jest uproszczona i powierzchowna, żeby nie powiedzieć infantylna.(...) Czy zatem widowisko Jarzyny jest od początku do końca dziełem chybionym? Otóż nie.

Wzięte z blogu TR Warszawa: A wieści na temat biletów są takie:  Macbeth is sold-out for all performances except the Closing Night Celebration on Sun June 29.

Zacznijmy od informacji podstawowej – „Makbet” wystawiony przez TR Warszawa nie jest inscenizacją tragedii Szekspira. Jest on spektaklem zbudowanym na podstawie reżyserskiej adaptacji Grzegorza Jarzyny, który nie wahał się do pierwowzoru dopisać to i owo a sam pierwowzór zminimalizować i przekomponować wedle własnych potrzeb. Przekomponował go tak, by poprzez „Makbeta” wypowiedzieć się na temat okrucieństwa panującego w dzisiejszym świecie i żeby pokazać nieograniczoną skalę swej wyobraźni. Wyobraźni – dopowiedzmy dla jasności - która lubi mieszać gatunki i szuka nowej formuły dla teatru.

Teatr Jarzyny jest bowiem dopełniany filmem i telewizją. W „Makbecie” filmowe są środki montażu, filmowe jest również światło i dźwięk oraz efekty kinetyczne. Multimedia umożliwiają też zbliżenia twarzy aktora, co pozwala lepiej śledzić jego grę. Akcja tego spektaklu toczy się jednocześnie na kilku planach, monologi i dialogi są zredukowane do minimum, prawie nie ma pauz ani chwil zastanowienia. Nie ma też szekspirowskiej metafizyki, jest natomiast nieustające „dzianie się”, niczym w thrillerach lub... komiksach. Reżyser zdaje się mówić - wzorem swych hollywódzkich kolegów – nie myśl jest ważna, tylko to, co się dzieje.

Przed premierą pierwszej wersji „Makbeta”, jaka miała miejsce w maju 2005 roku, Jarzyna powiedział, że dramat Szekspira jest szczególnie aktualny w naszej dobie. Przedstawienie powstało jako odpowiedź na atak Al-Kaidy i wojnę wewnętrzną w Iraku a także na wcześniejsze wydarzenia na Bałkanach i w Czeczenii. Podczas nich dochodziło zdaniem Jarzyny do takiego samego okrucieństwa, jakie miało miejsce w średniowiecznej Anglii, kiedy to krwawo tłumione były wszelkie bunty, kiedy stosowano tortury i mordowano więźniów i kiedy w Londynie wywieszano ku przestrodze ścięte głowy.

„Takie same rzeczy zobaczyłem w Internecie w relacjach z egzekucji – wspominał reżyser – wtedy zorientowałem się, że zemsta i sposoby zastraszania są dziś takie same jak w antyku, średniowieczu, czy renesansie. Walka toczy się poza frontem a bronią psychologiczną są niezmiennie ścięte głowy. Tylko skala oddziaływania jest większa, bo globalna”.

Okrucieństwo nie zmienia się w zależności od rozwoju cywilizacji i samo w sobie jest takie samo jak przed wiekami. Makbet u Jarzyny na co dzień posługuje się komputerem i otacza się monitorami, ale swemu przeciwnikowi urzyna głowę zwykłym nożem. W finale głowę Makbeta urzyna nożem zwycięski Makduff. Cywilizacja nie ma wpływu na zmniejszenie rozmiarów okrucieństwa i jego rodzaj, zdaje się mówić reżyser.

Chcąc poruszyć do głębi widza, Jarzyna nie bawi się w żadne subtelności, pokazuje wszystko w sposób tak naturalistyczny, że aż przesadzony. Żołnierz amerykański podrzyna gardło modlącemu się muzułmaninowi, lady Makbet zmywa szlauchem krew Duncana, krew bluzga z widma Banqua, krwią wymiotuje również Makbet. Niby zatem wszystko jest tak, jak u Szekspira, gdzie tytułowy bohater zauważa, iż „krew krwi żąda” , tyle tylko, że u Szekspira się o tym mówi, a u Jarzyny jest to pokazane bez ograniczeń. Oczywiście, można by podejrzewać reżysera, że okrutnymi scenami chce po prostu epatować widownię, ale Jarzynie chodzi prawdopodobnie o to, by wstrząsnąć widzami do głębi. Jego „Makbet” jest bowiem w swej intencji spektaklem interwencyjnym.

Zwłaszcza jego wersja pokazana w Nowym Jorku pod Brooklyńskim Mostem, skąd widać południowy Manhattan, gdzie stały wieże World Trade Center i gdzie narodziła się idea walki ze światowym terroryzmem. Wedle reżysera walka ta przekształciła się w patologię. Ci, którzy zwalczają okrucieństwo terrorystów stają się równie okrutni, jak ich przeciwnicy. Wystarczy sobie przypomnieć wydarzenia w irackim więzieniu w Abu Ghraib, czy amerykańskiej bazie w Guantanamo. Nie przypadkiem Duncan i jego żołnierze noszą amerykańskie mundury i zachowują się tak, jak amerykańscy żołnierze pokazywani w wielu już filmach. Jarzyna pokazuje, że ci, którzy mieli reprezentować wolność i demokrację okazali się nie mniej prymitywni niż pogardzani przez nich arabscy przeciwnicy.

„Makbet” Jarzyny jest również spektaklem przeciwko wojnie.

„To niesamowite - zauważył reżyser w jednym z wywiadów – przy dzisiejszej komunikacji społecznej i demokratyzacji, jeden człowiek może pociągnąć za sobą setki tysięcy żołnierzy i wciągnąć w wojnę miliony cywilów”.

Można zatem powiedzieć, że Jarzynie przyświecał szlachetny cel, ale jego diagnoza jest uproszczona i powierzchowna, żeby nie powiedzieć infantylna. Zjawisko terroryzmu i okrucieństwa we współczesnym świecie jest o wiele bardziej złożone niż pokazał. Gwoli sprawiedliwości trzeba jednak odnotować, że świat ludzi władzy, jaki Jarzyna wykreował na scenie, nie jest li tylko wytworem jego wyobraźni. Wielu dzisiejszych polityków nie jest wolnych od żądzy władzy, która bierze ich we władanie bez reszty. Wieczne napięcie, z jakim do tej władzy dążą a potem, z jakim muszą ją utrzymać, ogranicza ich świadomość i doprowadza do dehumanizacji. Wielu ucieka w seks, narkotyki i najróżniejsze używki. Wielu staje się wręcz potworami.

W reżyserskiej adaptacji „Makbeta” nie zmieściło się to, co jest w tym utworze niemal równie ważne jak przestroga przed spiralą zbrodni. Jest to bowiem również dramat o działaniu sumienia. Zarówno Makbet, jak i jego żona, mimo swej psychopatycznej ambicji, mają jednak chwile refleksji, w których widzą, co czynią i w których decydują się na dalsze działania, wiedząc iż weszli na drogę, z jakiej nie ma już odwrotu. „Życie jest tylko powieścią idioty” – stwierdza w konkluzji tytułowy bohater.

Niestety w grze Cezarego Kosińskiego (Makbet) i Aleksandry Koniecznej (Lady Makbet) są tylko ślady tego drugiego dna ich postaci. Pozostali aktorzy również są prowadzeni przez reżysera jednym pociągnięciem pędzla, co daje zgoła plakatowe efekty. Szkoda, zwłaszcza w wypadku obojga protagonistów. Na szczęście Danuta Stenka nie dała się ujednoznacznić jako Hecate. To właśnie ona uosabia siłę nadprzyrodzoną i przywodzi na myśl działanie fatum, jakie znamy choćby z „Króla Edypa”. „Makbet” jest bowiem również sztuką o przeznaczeniu, od którego nie sposób uciec. Aż dziw, że na ogół reżyserzy tego nie dostrzegają.

Skoro mowa o aktorach, nie sposób nie zauważyć, że przyjęta przez nich konwencja „nie grania, tylko bycia” owocuje już takim minimalizmem, że niemal wszyscy stali się monotonni. Nie porywają nas, nie współczujemy postaciom, które grają, ba - nie pamiętamy potem tych postaci! Okazuje się, że to co bywa dobre w filmie, niekoniecznie sprawdza się w teatrze. Niewiele jednak można na to poradzić, skoro Jarzyna jest przeciwnikiem prawdy uzyskiwanej na scenie poprzez kreację, będąc niezmiennie zwolennikiem „realu”, czyli zachowań takich, jakie się widzi w codziennym życiu. W tej sytuacji sztuki poetyckie nie mają szans, nie mówiąc już o poetyckich bohaterach. Na wszelki wypadek warto w tym miejscu przypomnieć, że „Makbet” jest jednak sztuką poetycką (sic!). I to niezależnie od przekładu.

Czy zatem widowisko Jarzyny jest od początku do końca dziełem chybionym? Otóż nie.

Paradoksalnie może być ono probierzem tego, co młode pokolenie dostrzega dzisiaj w „Makbecie”. Reżyser ten (sam jeszcze młody duchem) programowo tworzy teatr dla ludzi nie chodzących do teatru i dla pokolenia wychowanego na pop-kulturze. Stara się przemawiać do ich wyobraźni mówiąc ich językiem. Oczywiście, dla ludzi nawykłych do kultury wysokiej jest to obniżenie lotów, żeby nie powiedzieć wprost – równanie w dół. Nie wiadomo jednak, do ilu młodych widzów przemówi właśnie taki „Makbet”, zgoda, że spłaszczony i uproszczony. Do Jarzyny można mieć jednak pretensje o to, że tego - umownie mówiąc - nieobytego widza nie ciągnie w górę, tylko utwierdza w estetyce, do jakiej nawykł. Że zamiast uświadomić wielowarstwowość dramatu Szekspira, pokazuje mu komiks, w którym głębię myśli zastępują efekty specjalne.

Owszem, ogląda się je z zainteresowaniem, owszem są one dowodem niemałej wyobraźni, ale ogląda się je jako efekty same w sobie, czy wręcz jako paradę efektów. Karleje w nich, zarówno szekspirowski pierwowzór, jak i przesłanie inscenizatora. W rezultacie z „Makbeta” Jarzyny pamięta się głównie polifoniczność akcji, nagłośnienie szumu dochodzącego z Mostu Brooklyńskiego, warkot silników helikoptera, zbliżenia twarzy aktorów na ścianach, kojarzące się oczywiście z graffitti, wystrzały z karabinów, narkotykową orgię po zwycięstwie wojsk Duncana z amerykańskimi akcentami, taniec gejszy w wykonaniu Lady Makbet, nagość Banqua, kopulację na drzwiach lodówki, ogień trawiący zamek Makbeta, śmierć lady Makbet w pralni i wspomniane obcinanie głów... .

Uff! Można by jeszcze wymieniać i wymieniać. Zachodzi jednak obawa, że w dalszej wyliczance to przedstawienie jako całość, może także okazać się też tylko efektem specjalnym.

Droga w obie strony

 

Hans Baldung Grien (1484-1545) - Siedem etapów życia kobiety

Kilka wieków temu Europa miała też swój podział tyle, że inny. Nie Wschód - Zachód, ale Północ - Południe (zresztą teraz wracamy do tego podziału, ale w skali globalnej). Inne czasy, inne stereotypy - ciepłe, rajskie, rozświetlone słońcem tereny Italii i zimne, spowite cieniem, opanowane przez nieujarzmioną naturę ziemie rozciągające się po drugiej stronie Alp.

Artyści pokonywali te góry w obie strony. Podążali na Półwysep Apeniński, uczyli się miejscowego spojrzenia na sztukę, przekazywali swoje umiejętności, a następnie wracali do swych dalekich krajów, znajdowali protektorów i tworzyli dzieła, zachwycające ludzi nieustannie.

                                                                              ***
W obrazach sprzed wieków często występowaly pewne przedmioty, symbole, postacie i sceny związane z tradycyjnymi wątkami kulturowymi, zrozumiałymi dla ówczesnych widzów i współczesnych historyków sztuki. Na szczęście dzieło sztuki działa na odbiorcę nie tylko swym dosłownym przekazem znaczeniowym, ale wizją plastyczną, kolorami i kompozycją. Oczywiście warto coś wiedzieć o zawartości przedstawienia, aby docenić przewrotność autora i oryginalność jego ujęcia.

Tak się ma rzecz z niezwykle interesującym obrazem "Biczowanie Chrystusa". Namalował go ok. 1540 r. Peeter de Kempeneer, rodowity brukselczyk (1503 - 1580). Dzieło charakteryzuje nietypowa ikonografia tematu, zawiera ono rekwizyty nie należące do wyobrażenia tematu.

"Zaskakująca jest obecność zwłaszcza pierwszoplanowych postaci śpiących na stopniach podium żołnierzy - objaśnia nam Hanna Benesz - ten motyw spotyka się w przedstawieniach Zmartwychwstania. Na jasno oświtlonym stopniu, między śpiącymi, ostro zarysowuje się kształt włóczni, atrybutu ostatniego aktu Pasji Chrystusa. Przy prawej krawędzi obrazu ukazany w skomplikowanej pozie mężczyzna wkracza na podium, dzierżąc w dłoni trzcinę z koroną cierniową - atrybuty Naigrawania i Ecce Homo. Widoczny w głębi człowiek kieruje przerażony wzrok ku górze, gdzie na szczycie kolumny stoi kogut. To św. Piotr, który zaparł się Mistrza, nim kur zapiał po raz trzeci tej nocy - przed biczowaniem. Wylaniająca się z mroku za kolumną kobieta to zapewne służąca, która indagowała Piotra. Postać kobieca po lewej stronie kompozycji, oburącz trzymająca olbrzymią świecę, może przedstawiać Marię Magdalenę. Wielość skupionych tu wątków, związanych z Męką wskazuje na alegoryczny charakter tej wyjątkowej kompozycji".

Bardzo ciekawie, w delikatny, a jednocześnie sugestywny sposób namalowane zostaly sylwetki postaci. Natrój obrazu wzmacnia kontrast między świetlistymi barwami pierwszego planu i gładkim czarnym tłem. Artysta z mrocznej Północy namalował "Biczowanie Chrystusa" podczas wieloletniego pobytu w słonecznej Sewilli.

Akty kojarzą nam się dość stereotypowo i raczej banalnie - jesteśmy przecież dziećmi epoki marketingu, kuszących reklam i wyrachowanego obnażania się. A tymczasem nagie ciała można zaprezentować tak jak uczynil to Lucas Cranach Starszy (1472 - 1553) w obrazie "Adam i Ewa", namalowanym ok. 1510 r.

Artysta ten, podobnie jak Durer, Hans Burgmair czy Hans Baldung Grien przeniósł na Północ i spopularyzował wiele pomysłów i projektów włoskiego Renesansu łącząc malowanie zmysłowych ciał o poprawnych proporcjach z mitologiczną i pogańską tematyką. "Adam i Ewa" stanowi harmonijne skomponowanie ostentacyjnej nagości oraz nastroju pólnocnej kutury (pejzaż, dzika nieujarzmiona natura, potężny rozrośnięty dąb zamiast rajskiego ogrodu, mroczne tło). Pełna rozterki, sympatyczna i nieco bezradna twarz Adama zwrócona jest ku Ewie kuszącej, grzesznej i uległej. No i te rozczulające, pospolite, duże, gołe stopy ich obojga muszą zwrócić naszą uwagę.

I jeszcze jeden malarz spośród wielu mistrzów - Giuseppe Arcimboldo, mediolańczyk (1527 - 1593). W 1562 r. przybył do Wiednia i został nadwornym malarzem cesarza Ferdynanda I i jego następcy Maksymiliana II. Największa sławę zyskał tworząc dwie serie obrazów: "Cztery pory roku" i "Cztery żywioły". W pierwszym z tych cykli głowy postaci zostały skomponowane z różnych elementów w wyniku celowego doboru, uczynionego przez autora.

W obrazie "Zima" na wizerunek głowy, twarzy i szyi składają się : pień drzewa, grzyby, zimozielony bluszcz, cytryny. Poszczególne elementy są namalowane bardzo realistycznie, a ich zestawienie tworzy niesamowity efekty. Jak pisze w katalogu Karl Schutz: "już szesnastowieczni autorzy, piszący o sztuce nazywali je płodami fantazji, indywidualnej inwencji artysty, nieistniejącymi poza jego subiektywnym. odczuciem". Miał wielu naśladowców aż do dzisiejszych czasów.

Wędrówki artystów sprawiły, że Alpy nie stanowią już granicy między mrokiem i światłością.

Lucas Cranach Starszy (1472-1553), Adam i Ewa.

Hans Burgkmair (1473-1531) - Ołtarz św. Jana. Od lewej:św. Erazm, św. Jan na Patmos, św. Mikołaj.

Auto LANS

Blog moich blogów ma zwartą, może niezbyt dużą, ale wybraną grupę Czytelników (pozdrawiam i ściskam serdecznie), o których myślę tak intensywnie, że aż zapomniałem o sobie, ale też i o Was.
Pragnę namówić moich subskrybentów, jak też przypadkowych i nieprzypadkowych gości, których przyniosły na swych falach wyszukiwarki do poznania, odwiedzania i zaprenumerowania moich kilku innych stron.

Oto one:

1. KOmiksoMEDIA - fotoblog, poświęcony dowcipowi fotograficznemu.

2. Photo-Netart - fotoblog, zbierający mniej lub bardziej artystyczne foto-wydarzenia z sieci.

3. Piotr Wójcicki - Mój Jazz - blog w stanie inicjacji, poświęcony mojemu ulubionemu jazzowi i jazzmanom.

4. Filmoteka - osobista historia wybitnych filmów, reżyserów i aktorów - strona u swoich początków.

Zapraszam:
Wejdźcie, czytajcie, subskrybujcie, a wszystko będzie w porządku. Dziękuję.

Mateusz Wyrwich - Wróg cię kusi coca colą

Kiedy skończył się waleczny czas zaangażowanej twórczości pokolenia lat stalinowskich, "sztuka" zległa w hrabiowskiej chlewni na terenie zespołu pałacowego Zamoyskich w Kozłówce. Tam właśnie na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku utworzono specjalny dla niej magazyn, by po latach z części eksponatów powstała Galeria Socrealizmu. Do dziś ma ona swoich zwolenników, jak i przeciwników. Nie budzi jednak rewolucyjnych emocji.

Twórczość, niegdyś wykonywana na zamówienie komunistycznych dygnitarzy, eksplodowała setkami tysięcy gipsowych popiersi Leninów i Stalinów. Dziesiątkami tysięcy Bierutów. Wizerunkami sowieckiego obywatela Rokossowskiego zwanego marszałkiem Polski. Namalowanych cegieł na obrazach bywało więcej, niż tych, z których budowano domy. Przez setki malowideł przewinęły się traktory, maszyny rolnicze. Kilkaset czołgów, kilka dywizji wojska, setki koni. Sierpy i młoty zyskały miano twórczego symbolu. Dziś te propagandowe produkty plastyczne spoczywają głównie w piwnicach, na strychach, czy na śmietnikach.

Sztuka socrealizmu musiała być zaangażowana. Agitująca, komunikatywna. Przede wszystkim zaś - propagująca. Według wzorów nakreślonych, jak wszystko inne, w Moskwie. Pokazywana od początku lat pięćdziesiątych na rokrocznych wystawach plastyki miała inspirować niezaangażowanych. Zamawiana, od komitetów powiatowych PZPR aż po Komitet Centralny, miała świadczyć, że z komunistami jest nie tylko lud. Również i "jego inna odmiana, artysta" - jak mawiał Cyrankiewicz. Sztuka socrealizmu eksponowana w fabrykach i świetlicach musiała pokazywać wielkość komunizmu i jego przywódców. Częstokroć absurdalnie śmieszna. Innym razem groźna. Identyczna z hitlerowskim kanonem "sztuki" zdobywców i panujących.

W latach sześćdziesiątych do Pałacu Zamoyskich w Kozłówce, magazynów Ministerstwa Kultury i Sztuki, powoli zwożono "sztukę". Sztuka po sztuce. Kończyły się czasy Stalinów i Bierutów. Z muzeów wyrzucano ten typ propagandy. Po latach w Kozłówce Andrzej Wajda znalazł swoich bohaterów do jednej ze scen filmu "Człowiek z marmuru". Po emisji filmu, dziennikarze zainteresowali się socrealizmem. Do 1989 roku, dyrekcji muzeum nie pozwalano jednak eksponować "dzieł". Dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych autorzy pomysłu ekspozycji twórczości lat pięćdziesiątych, Krzysztof Kornacki i Jacek Szczepaniak otworzyli wystawę - Oddech Stalina.

Obywatelu, czy wykonałeś już plan sześcioletni ?

Białe ściany mocno kontrastują z czerwonym, czarnym i brunatnym kolorem obrazów. Spajają się z bielą marmurowych i gipsowych rzeźb. Bohomazów namalowanych ręką propagandysty, nieudacznika. Artysty niejednokrotnie uległego wobec zleceniodawcy. Propagandówki pozbawione wyrazu. Bezmyślne. Puste. Nachalne. Muzyka socrealistycznych kompozytorów dopełnia grozy - sztuka w służbie totalitaryzmu. Na czerwonym transparencie hasła pytają: "Coś ty zrobił dla planu sześcioletniego ?". I naganiają: "Naprzód do walki o plan sześcioletni !"  Inne ostrzegają: „Nie daj się skusić imperialistyczną coca-colą”, "Uważaj wróg czuwa". Kolejne deklarują: "W odpowiedzi na atomy budujemy nowe domy".

- W naszych magazynach zostało nieco prac z czasów hitlerowskich. Na prowadzonych w Galerii lekcjach historii pokazywaliśmy kartony z projektami dekoracji berlińskiego ratusza, wykonanymi w 1937 roku - mówi Jacek Szczepaniak, kustosz Galerii - Te projekty są niemal takie same, jak prace stalinowskie. Obrazy z pochodów są bardzo podobne do nazistowskich. Tylko u komunistów na przykład zamiast swastyk malowanych na werblach, eksponowano czerwony kolor. Podczas lekcji robimy też zagadki. Czytamy wyimki ze Stalina i Hitlera. Okazuje się, że dla młodzieży są one nie do odróżnienia. I tu dopiero widać identyczność totalitaryzmów.

Przodownicy na paletę

Według propagandystów sztuki pod pędzle i dłuto najlepiej nadawali się "budowniczowie" ideologii: Lenin, Stalin, Bierut, Berman, Zawadzki, Rokossowski. Przodowników pracy niewielu trafiało do muzeów w latach pięćdziesiątych, choć komunistyczna propaganda zapowiadała "eksponowanie rewolucyjnych przykładów pracy". Trafiali natomiast do mas kuci w rzeźbach, przenoszeni na plakaty, obrazy a nawet pocztówki "sztandarowi" przodownicy pracy - Bugdoł, Sołdek. Pstrowski z hasłem: "Kto wyrąbie więcej niż ja". Ten ostatni wyrąbał niewiele, bo zmarł z wycieńczenia w niecały rok po podjęciu zobowiązania. Zobowiązania górnika Wincentego Pstrowskiego były natchnieniem dla wielu wierszokletów i autorów powieści. Pstrowski otrzymywał medale za naganianie do wycieńczającej pracy w maksymalnie zagrożonych kopalniach. Bożyszcze salonów władzy, znienawidzony przez górników dorobił się krążącej po dziś dzień anegdoty: "Tu leży Pstrowski ubogi, który wyciągnął normę i nogi. Pozostawił po sobie trzech wołów, braci Bugdołów''. Również przodowników pracy. Dla totalitaryzmu ważny był ich czyn, a nie oni sami.

Cegła i kielnia - romantyzm epoki

Obraz Erwina Czerwenki, zatytułowany Nowa Huta. Tło - wielka budowa, na pierwszym planie kilku murarzy. Jeden z nich trzyma cegłę. Podpis pod obrazem: "Czyny, które budują pokój - 66 tysięcy cegieł w ciągu ośmiu godzin. W dniu 26 bieżącego miesiąca junacy 51 brygady ochotniczego ZMP dokonali wyczynu murarskiego kładąc w ciągu ośmiu godzin pracy 66 323 tysiące cegły. Zespół w składzie dwóch murarzy; Piotra Ożańskiego i Stanisława Szczygło przy pomocy 10 podręcznych i siedemnastu pomocników dokonał tego wyczynu, celem uczczenia 33 rocznicy wielkiej Rewolucji Październikowej".

Jeden z bohaterów obrazu, Piotr Ożański*), wajdowski "Birkut", był w latach pięćdziesiątych murarzem przodownikiem bijącym rekordy. Zapraszany na spotkania w świetlicach, szkołach, uniwersytetach, komunistycznych salonach, stał się z czasem już tylko postacią z transparentu. Częściej sięgającym po wódkę, niż kielnię. To właśnie jego fragment życiorysu posłużył Ściborowi - Rylskiemu do napisania scenariusza "Człowieka z marmuru".

Wieś, kobieta, oświata, miłość

Socrealistyczny chłop, bez względu na to czy był za władzą, czy przeciwko niej zawsze miał na obrazach sumiaste wąsy. Chłopa niesprzyjającego nowej władzy, kułaka, "doktryna" malowała z wampirzą twarzą. Zwykle w surducie ze złotą dewizką. Siedział w karczmie i obżerał się kiełbasami, popijając je wódką. Inny kułak, malowany przez Ignacego Witza , zagarniał zwykle dolary, należne sierotkom, do wielkich worów. Kułak obowiązkowo występuje z wyszczerbioną szczęką. Jego przeciwieństwem jest socjalistyczny chłop. Nie w karczmie, ale w świetlicy. Szczękę ma zadbaną i pije, żeby nie było wątpliwości, oranżadę. Jest uśmiechnięty i rozmawia z kolegami. Zapewne o elektryfikacji wsi.

Płótno z namalowanymi trzema traktorami w ciasnej zagrodzie autor zatytułował: "Budujemy wieś traktorów". Inny posadził w strojach ludowych w wiejskiej chacie chłopską rodzinę i opatrzył swoje "dzieło" napisem: "Wieś zradiofonizowana". Kołchoźnik jednak ledwie można dojrzeć u sufitu. Inny malarz, propagując oświatę wyposażył młodego pastucha w książkę. Za tło posłużyła mu Nowa Huta „wypluwająca” tony dymu. Jan Czerwin - Sokołowski, propagując komunistyczną emancypację kobiet, posadził naprędce zgromadzone dziewczyny na nowe Ursusy. Czyste kombinezony. Trawa nietknięta kołem. Dobrze też wyglądały na obrazach, świniarki z rolniczej spółdzielni. Jedna z nich, młoda w stroju ludowym z uśmiechem wlewa karmę do koryta. Dla pełnego, socjalistycznego szczęścia, świnia też się uśmiecha. Sterylna czystość tchnie z olejnego obrazu.

A po pracy wieś słucha wykładów. Z marksizmu. Spogląda na portrety. Lenina. Czas wolny spędza na czytaniu wierszy. Żeby nie było wątpliwości, co czyta lud czyta, autor zatytułował swe dzieło: "Czytanie Broniewskiego".

Nie było też źle w mieście. Młodziutkie dziewczęta, na obrazie Stanisławy Gajewskiej, maszerowały uśmiechnięte po ulicach w biało-czerwonych strojach. Szkolne dzieci na obrazie Franciszka Hajduka w tym czasie skandowały: "My chcemy pokoju". Inne w jaskrawo - czerwonych chustach oglądały reprodukcje. Chusty należały do radzieckich pionierów. Ryszard Siennicki propagował natomiast "stalinowski plan przeobrażania przyrody". Na jego obrazie widać nie tylko dwóch aktywistów, ale i mapę Sowietów z wykresami kolejnych osiągnięć pięciolatki "wielkiego brata".

Artyści socrealizmu nie mieli wielu modeli do naśladowania. Na obrazach pokazujących pracę w mieście model kielni obowiązywał zawsze ten sam - radziecki. Identyczny model miała cegła. Kolor - czerwony. Zmieniały się tylko rusztowania. Zależało to od wielkości zabudowań i priorytetów budowy.

Socjalistyczny człowiek nie żył tylko pracą - w pracy. Aleksander Stefanowski w swym dziele "Na rusztowaniu" wyeksponował czyste mury. Czyste rusztowania. Ją i jego. Nieco zażenowanych. W kombinezonach prosto od krawca. On i Ona. Trzymają się nieśmiało za ręce. Wpatrzeni w przyszłość z wysokości rusztowania. Natchnieni. Emanują socjalistycznym erotyzmem.

A na to wszystko patrzyli towarzysze

Artyści portretując, czy rzeźbiąc postaci klasyków marksizmu zdradzali też swoje bardziej wysublimowane gusta. Od czasu do czasu korzystali z klasyków burżuazyjnych, pędzla czy dłuta. Niektóre "dzieła" zdradzają nawet tendencje rewizjonistyczne. Nie przeszkadzało to klasykom komunizmu - Bierutowi, Zawadzkiemu, Cyrankiewiczowi, Rokossowskiemu. Mamy więc "Młodego Bieruta wśród robotników", "napędzlowanego" w stylu sakralnym przez Alfreda Lenicę. Do sakralnej poetyki nawiązała też Alina Szapocznikow rzeźbiąc kolejny wizerunek Stalina. Inny malarz, równie nie proletariacko, "ujął" swojego Bieruta. W fotelu i pozie, nawiązujących do epoki Ludwika XV. W konwencji grottgerowskiej został upozowany "Dzierżyński w więzieniu". Siedzi pod ścianą w półzgięciu, w koszuli z szerokim kołnierzem i bufiastymi rękawami. Przez kraty wpadają trzy świetlne promienie. Portret Rokossowskiego natomiast ustylizowany został na lata dwudzieste – nawiązujący do wizerunków marszałka Piłsudskiego.

Oddech Stalina

Galeria socrealistycznej "sztuki” jest ostatnim punktem zwiedzania zabytkowego zespołu pałacowego w Kozłówce. Jedni wchodzą do Galerii, inni, spluwając, idą do bramy. W ubiegłym roku siedzibę Zamoyskich odwiedziło blisko 150 tysięcy turystów. Trzy czwarte również Galerię. Na co dzień jest w niej prezentowanych koło trzystu prac, spośród tysiąca pięciuset - Niektórzy nam zarzucają, że lansujemy socrealizm. A to wielkie nieporozumienie - zapewnia Jacek Szczepaniak – Chcemy tylko pokazać, jaka kultura miała nami zawładnąć. Galeria jest przestrogą przed zagrożeniem, jaki niósł totalitaryzm. Ustrój, który mógł zagrozić dziedzictwu kultury europejskiej.

- W 1990 roku zrobiliśmy wystawę "Oddech Stalina", pod presją dziennikarzy, którzy idąc tropem Człowieka z marmuru, ciągle chcieli pisać o socrealizmie. Wystawa miała trwać trzy miesiące, ale zainteresowanie pod wpływem prasy nie słabło - mówi dyrektor Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, Krzysztof Kornacki - I tak Stalinem oddychaliśmy przez trzy lata Po przywiezieniu pomnika Bieruta z Lublina działacze z Solidarności RI nazwali Kozłówkę "Bierutówką". W miejsce kierunkowskazów - Kozłówka 2 km, pojawiły się inne - Bierutówka 2 km. Do Ministerstwa Kulury i Sztuki,  również władz lokalnych słano listy protestacyjne. Pisano, że Galeria socrealizmu "hańbi naszą lubelską ziemię".

- Po latach istnienia Galerii mogę powiedzieć, że ci z poglądami prawicowymi pozytywnie oceniają naszą wystawę. Mówią "dobrze, że nowe pokolenia mogą zobaczyć, jak było w komunizmie" - podkreśla kustosz Jacek Szczepaniak. - Ci z lewicy natomiast mają do nas pretensję, że naśmiewamy się z ich dorobku. Ale tu nie ma tu żadnych ideologicznych komentarzy, poza tymi, które zamieścili sami autorzy prac.

Mocny szok -

Wyraz emocji można również znaleźć w księdze pamiątkowej. Księga nie pęcznieje. Przez dziesięć lat wystawy w Galerii ledwie kilkaset wpisów. Wcale nierzadko opatrzonych infantylnymi, lub wręcz wulgarnymi, komentarzami uczniów szkoły podstawowej. Wpisy czterdziestolatków i emerytów są niekiedy wyrazem tęsknoty za komunizmem i kultem jednostki. Takie wyznania są jednak rzadkie. Na ogół wyrażane jest oburzenie, że twórcy ekspozycji "prześmiewczo" potraktowali "wielkich Polaków i Wielki Naród Radziecki". Piszą więc: "To były czasy prawdziwej sprawiedliwości społecznej". "Teraz wszyscy z 40 milionów polaków, małych patrzy na zbezczeszczenie pamięci zbiorowej i indywidualnej żołnierzy radzieckich i polskich komunistów. Bez wątpienia pogardza się historią wspaniałą, wspaniałych narodów i narodu co stworzył jedną religią, nową" - Casimir Samborski, Francja.* "Gdyby nie socjalizm nie byłoby Polaka w kosmosie". "Bardzo dobry sposób na zrobienie wielkich, brudnych, kapitalistycznych pieniędzy na czystej i nieskazitelnej ideowo sztuce". "Ta wystawa udowadnia, że socrealizm miał swoje wielkie dzieła"

Inni dziękują Bogu, że czas ten przeminął. "Oby nie wróciło [to co było] pod żadnym szyldem". "Śmiać się i płakać ! To nasza młodość. Oby młode pokolenia już nigdy tego nie przeżyły". "Jak to dobrze, że jest to zebrane na jednym kawałku ziemi, a nie zaśmieca całego kraju". "Szczęśliwi, dla których czasy socrealizmu to tylko historia, kiedy to ludzie Kainom swoim musieli wznosić pomniki". "Znakomitym uzupełnieniem wielkiej sztuki socrealistycznej byłyby tomy wierszy Wisławy Szymborskiej poświęcone Stalinowi. Późniejszej noblistki". "Najbardziej podobał mi się Dzierżyński w więzieniu - kto go wypuścił ?". "Wystawa, jak wehikuł czasu przenosi w świat, który z dzisiejszej perspektywy wydaje się po prostu nierealny. Gdy w 1989 kończył się tzw. realny socjalizm miałem dwadzieścia lat. To mój życiowy fart, że w życie dojrzałe wszedłem, jako świadek agonii tamtego systemu - tym bardziej doceniam dzisiejszą Polskę. Żal mi tylko moich dziadków i rodziców, którzy trafili na Hitlera, potem na Stalina". - Leszek P., Toruń.

Mateusz Wyrwich

Od wydawcy:

Taka ciekawostka - Piotr Ożański był wujkiem Aleksandra Szczygły, ministra obrony narodowej w rządzie Jarosława Kaczyńskiego. Oto, co o tym przodowniku pracy mówił siostrzeniec, a co zostało zanotowane przez Sławomira Sowulę, dziennikarza "Gazety Wyborczej" w artykule pt. "Jestem siostrzeńcem człowieka z marmuru":

Ojciec Aleksandra trafił na Warmię spod Wilna. Matka - spod Jarosławia. Rodzice jako jedyni we wsi prenumerowali gazetę. W 1950 - jeszcze bezdzietni - spakowali walizki i wyjechali budować Nową Hutę
- Ściągnął ich mój wuj Piotr Ożański, brat mamy. To był murarz, legendarny przodownik pracy. Pierwowzór Człowieka z Marmuru. U Wajdy są fragmenty kroniki filmowej, na których widać wuja z szarfą "300 procent normy" na piersiach.
Do filmu trafiła też scena oparta na autentycznym wydarzeniu opisanym w "Kronikach Nowej Huty": "Dla uczczenia 33. Rocznicy Rewolucji Październikowej zespół murarski ZMP Piotra Ożańskiego i Stanisława Szczygło postanowił pobić swój dotychczasowy rekord. Zespół postanowił ułożyć w ciągu 8 godzin około 50 tysięcy cegieł. Poprzedni, lipcowy rekord wynosił 34 tysiące cegieł. O godz. 8 rano, w upalnym słońcu, zespół rozpoczął pracę (...). Ku podziwowi kolegów brygada Ożańskiego rozwinęła tak wielkie tempo, że mury rosły wprost w oczach. I właśnie w momencie największego nasilenia pracy wydarzył się wypadek, który mógł zniweczyć ambitny plan ZMP-owców. Nikt nie zauważył, że jakaś zbrodnicza ręka podłożyła brygadziście rozpaloną cegłę. Nietrudno to przyszło, bo obok paliło się ognisko, przy którym robotnicy podgrzewali lepik do izolacji. Ożański w ostatniej chwili cofnął rękę".
Opowieść o spisku przeciwko rodzinnej brygadzie przodowników stała się u Szczygłów legendą opowiadaną przy okazji kolejnych imienin, chrztów czy ślubów.
- W rzeczywistości wuj nie cofnął ręki, poparzył się. Tak jak było w "Człowieku z marmuru" - mówi Szczygło. - A ojciec Hutę zbudował i chciał iść dalej. Rozpoczął studia na Politechnice Śląskiej. Pamiętam legitymację studencką z napisem Stalinogród. Ale studiów nie skończył. Po dwóch latach wrócił do Studnicy, bo nie było komu gospodarki obrabiać.

Sztuka stosowana

Jeżeli drażni nas dom, jego wnętrze, najbliższe otoczenie odzywa się w nas pragnienie ładu. Cieszy nas, gdy urządzenie naszego mieszkania, przedmioty codziennego użytku aż proszą się o skorzystanie z nich, kiedy spojrzenie wokół  i widok przedmiotów łagodzi nas harmonijnym wyglądem i kompozycją. Projektant wnętrz, artysta i rzemieślnik spełnił swoje zadanie.

     Ciekawym zjawiskiem w historii warszawskiej uczelni artystycznej było organizowanie przez profesorów i ich uczniów grup twórczych, wdrażających programy programy pracowni, prowadzonych przez