Blog moich blogów

Fred Apke - Dialog

No tak, śnię o kobietach, o kilku konkretnych. Spotykam  się z nimi nocą i prowadzimy dialog. Marzę o takim dialogu z kobietą, jaki usłyszałem, ujrzałem na scenie Fortu Sokolnickiego w sztuce Freda Apke "Pan baron przychodzi boso i płaci guzikiem".Chcę być takim facetem jak poeta i baron Joseph von Eichendorff i spotkać taką kobietę jak Marie, ciężko doświadczoną przez los, a przede wszystkim przez ludzi. Chcę we śnie, a nawet może na jawie prowadzić takie właśnie rozmowy, które otwierają dusze i z których emanuje odwieczna ludzka miłość.

Jeśli ktoś zobaczy Martę Klubowicz (Marie) i Roberta Mikę (Baron i poeta) na scenie, to w każdej chwili swojego zwątpienia uwierzy w teatr w całej jego wspaniałości i mocy, jaka kryje się w scenicznym dialogu. Przecież to pewne, że jeśli w głębokim mroku trafia się do jedynego naznaczonego światłem miejsca, to można spotkać kogoś, z kim warto, a nawet trzeba, głęboko spojrzeć sobie w oczy. Gdyby tak nie było – nie byłoby poezji, nie byłoby też życia.

Pan baron przyszedł boso (“każdy podróżuje, jak mu się podoba”) i ujrzał Marie, karczmarkę, tańczącą z wyimaginowanym partnerem wokół stołu. To naprawdę właściwy początek niezwyczajnej znajomości.

Początek może i dobry, ale poeta, jak to poeta zaczął się “rozwijać” wygłaszając różne nieco ekscentryczne opinie, czyli – po prostu według Marie – gadał jak diabeł, czyli wszystko właściwie było w normie, a baron nie wypadł z roli kreatora intelektualnej i duchowej atmosfery:

  Diabeł jest jednym z głosów w boskim chórze, który dla nas śpiewa. Tego głosu nie chcemy jednak słuchać – bo nie moglibyśmy już robić takich pobożnych min! Ludzi fascynuje prawda, a nawet prawda budząca grozę – ale jeśli ją odkryją – uciekają w panice na odpust, żeby się rozerwać. Ratują swoje dobre samopoczucie. Bo kto lubi widzieć diabła w tym, co kocha?

Albo:

Widzi pani, trzy typy przetrwają w lesie dłużej niż inni: ci dobrze opancerzeni, ci szybcy i ci dobrze zamaskowani. Tych dobrze opancerzonych spotyka się na najwyższym szczeblu, tych szybkich na średnim, a zamaskowanych na najniższym.

Szczerze mówiąc (słowo daję) jest mi to bardzo bliskie mentalnie, to Apkego-Eichendorffa przygotowanie klimatu do nawiązania moich najistotniejszych więzi z kobietami, do rozpoczęcia cienkiego dialogu, który przechodzi w fazę duchowego, ale i fizycznego zbratania, w ciąg emocji najwyższego rzędu, a w efekcie prowadzi do najważniejszego porozumienia dwóch ludzkich istot.

Wyszło mi dość długie zdanie, ale naprawdę sporo kwestii nim załatwiłem. Przede wszystkim mówiąc trochę o sobie (to u mnie nawyk), opisałem najtrafniej, jak potrafiłem zawartość sztuki, treść pięknego dialogu, rdzeń mikro-kosmosu tego utworu. I w tej spirali zbliżenia poety i Marie zawierają się również ich osobiste tragedie. Dotknięci nimi, otwierają się ku sobie jak kielichy smutnych kwiatów. Nie ozdobnych, nie skrzących kolorami.

Jemu zmarła ukochana, dwuletnia córeczka – ot, tak nagle – z dnia na dzień.

W nieskończonym bólu wybrał samobójstwo jako ukojenie. Chciał dać się porwać wzbierającej rzece, ale ktoś lub może coś w nim wyzwoliło piekielną wolę życia. Raził tą wolą spieniony nurt i wyrwał się na prawdziwy, nie metaforyczny brzeg. I rozpoczął - tak jak stał – mokry i bez butów, wędrówkę ku ciemniejącemu w oddali miastu, aby w końcu trafić na światło i Marie.

I Marie ma swoją historię, a jakże:

    Byłam jeszcze młodą dziewczyną, kiedy przyszli tu Francuzi. Wtargnęli do naszego domu, zamordowali moją matkę i ojca, zaspokoili się na moim ciele a kiedy już skończyli wylali na mnie zawartość olejowej lampy i zrobili sobie ze mnie ognisko, wokół którego tańczyli z butelkami w dłoniach.

    Nagle zjawił się w izbie młody francuski Leutnant, zdusił płaszczem ogień i zadźgał moich oprawców. Potem pochyliwszy się nade mną, wziął w dłonie moją twarz i przez łzy powiedział: Excuse moi. Ciągle powtarzał: Excuse moi. Aż zemdlałam i jego głos zniknął w ciemności. Prawie rok mnie pielęgnował. Leżałam w jego pokoju. Sprowadzał najlepszych lekarzy, przynosił mi wszystko – i zawsze łagodnie i czule do mnie przemawiał – ale nie jak zakochany mężczyzna – nie – z dobrocią, która wszystko przenikała, rozświetlała i nie chciała nic w zamian. Nigdy – nie zrobił najmniejszego gestu, aby się do mnie fizycznie zbliżyć. Po prostu ze mną był, ze swoją dobrocią i wielkodusznością, uczył mnie francuskiego, a wieczorami czytał najrozmaitsze historyjki, z których tylko niewielką część mogłam zrozumieć – ale nigdy nie chciałam, żeby przestał – bo tak kochałam słuchać jego głosu. Czasem sprowadzał swego ordynansa, który umiał grać na klawikordzie.

    I tańczyliśmy. Kiedyś go zapytałam, dlaczego to wszystko robi? Czy się wstydzi za swoich rodaków, którzy mi zrobili krzywdę? I on odpowiedział: Tak, że się wstydzi, ale nie za rodaków. Potem musiał iść z wojskiem dalej, na bitwy w inne kraje. Zanim wyruszył zabezpieczył mnie w pieniądze i obiecał, że wróci tak szybko, jak tylko będzie mógł. I tak też zrobił. Ale ten człowiek, który przede mną stanął był już tylko cieniem samego siebie. Co prawda z głębi oczu wyzierała jeszcze ta dobroć – ale duch i ciało były złamane. Wstał i powiedział: tak bardzo się wstydzę. I wyszedł z pokoju. Następnego dnia rano, znalazłam go powieszonego. – Od tego czasu spotkało mnie wiele okropności, kiedy potrzebowałam oparcia w Bogu, aby przetrwać – i zawsze były to jego oczy, które świetliste, wyłaniały się z ciemności i słyszałam głos, który mówił: Excuse moi. Excuse moi…

No, tak – możemy powiedzieć, że ta para musiała, a przynajmniej powinna się spotkać, gdyż tak właśnie spotkać się jest sprawiedliwie i słusznie. Zdaję sobie sprawę z niebywałej wątłości tej opinii, ale mam moc sprawczą jej wygłoszenia i nikt mi tego przywileju nie odbierze. Dlatego powtarzam, tak musiało się stać i tak jest sprawiedliwie. I niech mi nikt nie wytyka życzeniowego myślenia, bo ono jest uprawnione, jak każde myślenie, a na pewno bardziej niż bezmyślność i dystans do uczuć.

I tak jak w najbardziej uzasadnionym i mądrym romansie się zdarza, poeta i Marie tańczą do wyimaginowanej muzyki. Ten taniec należy się i nam i im. - “dancing to the end of love and life”. Mnie się on należy szczególnie, bo myślę i czuję, jak tych dwoje, bo oni są we mnie.

I jak tu napisać o aktorach, żeby nie popaść w tępy zachwyt teatromana? Nie wiem doprawdy, jestem w poważnym kłopocie znalezienia słów na wagę.

Marta Klubowicz gra tak, jaką powinna być kobieta z moich snów, z którą prowadzę dialog o życiu, duszy, miłości. Taka jest bowiem siła twórcza tej artystki i to jest najpiękniejsze w jej grze, że świat jej się słucha niczym niesforny bachor.

Kiedy jej Marie pokazuje poecie swoje blizny po oparzeniach, wiemy doskonale, że ciało ma poparzone, ale zdołała ocalić w sobie wierzącego w ludzkie dobro człowieka. Samotna, może bezdzietna, ale otwarta na uczucia, gotowa żyć w najbardziej żywy sposób, jaki tylko możemy sobie wyobrazić. Tak, to widzę w jej dojrzałej, głębokiej roli. Nie dodam nic więcej, gdyż chyba brak mi siły opisu.

Mieszkającego od ponad dwudziestu lat w Berlinie Roberta Mikę widziałem pierwszy raz i mogę uczciwie powiedzieć, że bardzo dobrze się stało, iż go nareszcie zobaczyłem. Gra bardzo wewnętrznie, kreowane przez niego nastroje wahają się od pewności po skrajną niepewność, jego gesty i nieco kanciaste ruchy stanowią samoistną poezję poszczególnych scen.

Jeśli piszę w tonie nader osobistym, że chciałbym być takim facetem, jak grany przez Roberta Mikę poeta, to już żaden opis nie jest mi potrzebny. Znaczy to bowiem, że aktor jest jednocześnie mną samym, to znaczy, iż jestem zamiast niego na scenie i rozmawiam z Marie w sposób ostatecznie istotny. Dziękuję mu serdecznie za obecność w moim życiu.

Jak to dobrze, że Fred Apke zakochał się w Polsce i Polce. Zyskaliśmy bardzo dobrego dramaturga i reżysera. Jego twórczość już bogata, a jeszcze nie całkiem znana dostarczy nam dużo satysfakcji, a jego prosty, bezpretensjonalny, a przede wszystkim adekwatny sposób reżyserowania nie umknie naszej uwadze. Jestem o tym głęboko przekonany. Ale jeśli go kiedyś spotkam, to wtrącę kilka słów na temat napięć czysto literackich w nawet bardzo dobrym tekście. Tak też mam. Czasami się mądrzę, jak jakiś intelektualista, czy ktoś w tym dziwnym rodzaju. W każdym przypadku dobrze, że Fred Apke jest u nas. Podobno zaczął naukę polskiego.

Marta Klubowicz, Robert Mika, Fred Apke i Joseph von Eichendorff (znakomity poeta niemieckiego romantyzmu, tłumaczony przez Martę Klubowicz dla jednego z wydawnictw) – i już mamy teatr na miarę naszych niecierpliwych oczekiwań.

Wyświetl cały album

Technorati Tagi: Joseph von Eichendorff,Fred Apke,Marta Klubowicz,Robert Mika,pan baron przychodzi boso i płaci guzikiem,dialog,dialog sceniczny,scena,aktor,aktorka,teatr,miłość,love,theatre,performance,actor,actress,boso

Surrealistyczna wizja końca neo-liberalizmu

Artyści nie próżnują. Ten filmik w dość jaskrawy sposób, jak w surrealistycznym horrorze pokazuje nam koniec ery neo-liberalizmu. Obraz jest wyrazisty i jego autor w sposób zabawny próbuje nas straszyć przy pomocy wampirowatego klauna. Wydaje się, że postać pajaca jest nader adekwatnym ideogramem zmieniających się czasów.

The end of neoliberalism
Załadował: PatrickBoivin

Teoria macania-łykania

Dedykuję Joli Zuchniewicz, Marcie Klubowicz, Marcie Szydłowskiej, Monice Obarze, Grzegorzowi Eberhardtowi, Mateuszowi Wyrwichowi i wszystkim, których dzieła kiedykolwiek recenzowałem lub będę recenzował.

Patrzę i patrzę na tak zwane dzieło sztuki i dalej patrzę, i patrzę. Przyglądam się mu, wpatruję się w nie, obserwuję, wodząc wzrokiem wte-i-wewte i - jak to mówią -  ślizgając się tymże wzrokiem z różnych stron w różne strony bez względu na kierunek wektora.

Wglębiam się oglądając, ale nie tak prędko następuje ów moment wgłębienia, gdyż najpierw jednak długo, a nawet uporczywie, z uporem godnym tej sprawy macam to tak zwane (Stachura pisał tylko "zwane" bez "tak" - stylista!) dzieło wizualne, macam wizualnie, powolutku, niespiesznie i mogę użyć jeszcze kilku słów, oznaczających niewielkie tempo czynności, ale chyba wystarczy.

Mogę też wyznać, że macanie duchowe jest znacznie bardziej pracochłonne od fizycznego. I piekielnie męczące. Ale trzeba popróbować, posmakować, pociamkać, umlaskać estetycznie, zrobić buzią takie mniam-mniam i mnium-mnium. Tak w ciup usteczka złożyć i mnium-mniam-mnium-mniam wykonać z gustownym przydechem. I przełknąć głośno ślinę między wydawanymi pogłosami, bo to jednak nie są nawet głosy, a jedynie pogłosy serdeczne naszego dzieło-macania.

Przedłużam tę grę wstępną, bo wiem, że właśnie ona - gra macu, mlasku, ciumku i mniamu pozwoli mi na wgłębienie się, na w sedno-trafienie, na zasmakowanie prawdziwego kęsa. Kęsa spełnienia-poznania, którego konsument kultury pożąda nad życie. No więc ja też.

Ale ten kęs nie zawsze w gębie układa się według naszego życzenia. Nieraz aż nachalnie kręci się w jamie ustnej niemal wyzywająco, nie chcąc się dopasować do podniebienia, ani do języka, nie wspominając już o zębach nawet w niepełnej ich ilości. Kęs ów wypucza policzki, zniekształcając je w sposób tym bardziej wyrafinowany, im wykwintniejszego dzieła jest odgryzkiem.

Najtrudniejszy krok percepcyjny jest jeszcze przed nami. Kiedy już bowiem wspomniany odgryzek ułoży nam sie w gębie mniej więcej przyzwoicie, pozostaje przełknięcie go, aby prolongować proces przyswajania sztuki. I tu się może wszystko rypnąć, bowiem natura tak urządziła ustrój konsumenta, że nie wykoncypowała przełyku, prowadzącego wprost do duszy, a jedynie taki, którego zakończenie czyni jego opis wstydliwym.

I tak kończy się ta niewatpliwie atrakcyjna teoria, a zaczyna się praktyka, o której nie wiem, co napisać.

Artyści i ich sztuka - linki na szewski poniedziałek

Przejrzałem dawne artykuły. Nazbierało się ich już sporo. Ponieważ zawita do nas kolejny poniedziałek, a więc powód jest wyjątkowo uzasadniony, postanowiłem przedstawić garść linków do wybranych wpisów, zachęcając do poznania, albo przypomnienia sobie o czym rzecz cała była. Rzecz jasna o artystach i ich dziełach, a w szczegółach tak to wyglądało:

1. Sztuka stosowana.
2. Tadeusz Makowski - Na własnej drodze.
3. Jacek Markiewicz - wydzieliny jako projekt.
4. Tomasz Sętowski - Dobre czasy dla sztuki.
5. Wojciech Siudmak - Kicz czy Świat czaru i fantazji.
6. Agata Bogacka - Kształty samotności.
7. Strefa wizji - Władysław Hasior.
8. Józef Pankiewicz - Mistrz stylów.

Dobra wiadomość - linki otwierają się w nowej karcie, a więc nie tracimy kontaktu z tym wpisem.

Marta Klubowicz - List w sprawie wolności

Prostota niektórych wierszy Marty Klubowicz jest tak sugestywna, że sceptyczny Czytelnik  ma prawo się zdziwić, co tak na niego działa? I jeśli dojdzie do wniosku, że właśnie owa zbawienna prostota, dziwi się ponownie, iż jest to możliwe. A jeśli jest to możliwe, a jest - to zaczyna ufać sile poezji i mocy talentu. I właściwie to wystarczy, czego chcieć więcej.

List w sprawie wolności

Jeżeli wykłuto z naszych oczu nadzieję
To znaczy że nie ma wolności

Jeżeli pięści mamy zapięte na zatrzaski paznokci
To znaczy że wyszliśmy znów na ulice

Jeżeli przestaliśmy mówić przez sen
To znaczy że jesteśmy przesłuchiwani

Jeżeli mordercy chodzą wolni naszymi ulicami
To znaczy że znów wydrążymy groby pamięci

Jeżeli wyjęto z ust naszych poemat
To znaczy że nie ma wolności


7/8 XI 1982

Marta Klubowicz, znakomita aktorka, o której marzę, aby zobaczyć ją w roli Lady Macbeth w tandemie z Krzysztofem Majchrzakiem (echchch! - o ile by się nie pozabijali podczas prób) jest też natchnioną fotografką, która w jednym, cudownym momencie kadruje w sposób naturalny tak, jakby wymyślała taki właśnie kadr od dzieciństwa. I jeszcze pisze wiersze, i to jakie. Można je znaleźć w jej kilku wydanych tomikach. No więc, chyba - cholera - ma po prostu talent. 

Na marginesie, bo mnie to prześladuje - wymyśliłem szekspirowską scenę z udziałem wymienionych wyżej aktorów.

Pusta, na wpół przyciemniona scena, po prawej nieco wgłębi stoją piłkarzyki (ten bilard), w które w skupieniu gra Lady Marta Makbet, kręcąc przemyślnie drążkami. Wchodzi Majchrzak Makbet i odbywa się taka lub inna scena dialogowa (nie piszę jaka, bo nie jestem z branży i nie moja to sprawa). Napięcie towarzyszy tej scenie, bo w innym przypadku nie byłaby to tragedia genialnego Anglika. Majchrzak dokonuje zwrotu przez piętę i znika w kulisach. A Marta Lady Makbet wyjmuje powoli drążek z piłkarzykami i wymierza elegancki sztych w powietrze za odchodzącym scenicznym mężem (i ewentualnie wypowiada swój "List w sprawie wolności - trzeba w końcu Szekspirowi pomóc zrozumieć zawiłości polskiej historii najnowszej). I tyle.

Marta Klubowicz - z serii "Okna".

 

Marta Klubowicz - "Okna płaczące".

 

Marta Klubowicz - z serii "Okna".

Andrzej Józef Dąbrowski - Kartki z przemijania

Mam wrażenie, że czas pędzi jeszcze szybciej niż dotąd. Dzień po dniu, tydzień po tygodniu, miesiąc po miesiącu. Naprzód i naprzód. Chciałoby się czasem zwolnić, podelektować chwilą lub kimś ciekawym a tu trzeba zabierać się za kolejne zadanie. Bez przerwy jest coś do zrobienia. A już roboty domowej wręcz nie sposób przerobić, stale wyskakuje coś nowego.

*

Szkoda, że poezja Tymoteusza Karpowicza jest w Polsce tak mało znana. Zaprawdę wielki to twórca, na miarę Norwida i Leśmiana. Serio! Nie mogę odżałować, że nie było mi dane przeprowadzić z nim wywiadu-rzeki, na który kilkakrotnie umawialiśmy się telefonicznie.  Najpierw uniemożliwiła to choroba żony Karpowicza, potem zaś jego choroba. Mój los też pokrzyżował mi ten plan. Odczuwam to jako jedno z najboleśniejszych moich niedokonań. Podobnie jak nienapisanie książki o Holoubku. Z przyjemnością czytam dziś rozmowy z nim spisane przez Małgorzatę Terlecką-Reksnis. Wyłania się z nich Holoubek-mędrzec. I to zarówno jako człowiek, i jako aktor.

*

Wydaje mi się, że dopiero co pisałem o poezji Herberta a to już mija 10 rocznica jego śmierci. Cenię go wielce, ale nie za wiersze z ostatniego okresu, które są po prostu słabe. Jakby opuściła go muza poezji. Może to z powodu choroby. Zapewne i alkoholizm nie był tu bez znaczenia. Szkoda też, że dał się pod koniec życia zawłaszczyć przez prawicę i unarodowić. Nie posłużyło to dobrze jego twórczości i nie stał się wieszczem, jak zapewne tego pragnął.

*

Po latach powracam do Białoszewskiego. Po dawnemu podziwiam jego umiejętność tkania prozy i poezji z rzeczy drobnych, codziennych, pozornie niegodnych uwagi i odnotowania. Szarą codzienność uczynił tworzywem literackim; małe zdarzonka są u niego przygodą. Czasem coś z nich wynika, czasem nie. Mam jednak u niego niedosyt głębszej refleksji, jakby ta codzienność sama w sobie mu wystarczała, jakby była dlań sensem życia. Kto jednak wie, może to też jest filozofia.

*

Herbert przemawia do młodych, Białoszewski mniej. Młodzi nie buntują się przeciw wysoko ustawionej poprzeczce Herberta, upatrując w niej program dla siebie i nie przeszkadza im, że jest to program maksymalistyczny. Białoszewskiego sytuują gdzieś w pobliżu pure nonsensu; nie biorą ich jego zabawy z drobnymi zdarzeniami i z przedmiotami codziennego użytku. Ponadto jest on dla nich zbyt skomplikowany poetycko, wymagający współpracy, podczas kiedy Herbert wykłada niemal wszystko expressis verbis. Jeszcze większej współpracy wymaga od czytelnika wspomniany Karpowicz. Nie przysparza mu to czytelników, którzy wolą mieć wiersze podane na półmisku.

*

Wzrusza mnie ascetyczny film Andrzeja Barańskiego „Parę osób, mały czas”. Jest to rzecz o przyjaźni wspomnianego Mirona Białoszewskiego i niewidomej poetki Jadwigi Stańczakowej , a zarazem rzecz o przyjaźni jako takiej. Przyjaźni zanurzonej w nieefektownej prozie życia. Białoszewski jawi się w tym filmie jako człowiek bardzo wycofany w siebie, i zarazem jako egocentryk potrzebujący świadków swojej osobności. Zapewne taki był. Nie jest to jednak egocentryzm groźny, bowiem Białoszewski jednak dostrzega też i drugiego człowieka, i umie być z nim solidarny. Krystyna Janda w roli niewidomej poetki stworzyła w tym filmie jedną z najlepszych kreacji w swojej dotychczasowej karierze. Jej osobowość emanuje z taką siłą, że przy niej Andrzej Hudziak grający Mirona wypada niekiedy blado. Ale może jest to świadomy zabieg.

*

Ilekroć myślę o Białoszewskim, tylekroć przypominają mi się jego zamalowane okna w mrowiskowcu na Saskiej Kępie. Nie chciał patrzeć jak ładną niegdyś dzielnicę szpecą blokowiska z wielkiej płyty, w których mieszka hołota. Nazywał je Chamowem. Z określeniem „Chamowo” zetknąłem się po latach w Nowym Jorku, w odniesieniu do Greenpointu. Na początku byłem nim oburzony, ale kiedy raz po raz natykałem się na zapitych i niedomytych rodaków, bluzgających przekleństwami i nie grzeszących osobistą kulturą, zrozumiałem że nie wzięło się ono znikąd. Trochę się po tym względem zmieniło na lepsze, ale i dziś, kiedy pędzę na rowerze przez ulice tej arcypolskiej dzielnicy, najczęściej dobiegają mnie słowo „kurwa”. A i widok pijanych Polaków zalegających greenpoinckie parki też nie należy do rzadkości. Podobnie jest i w Londynie, Paryżu i Rzymie. Jak nas widzą, tak nas piszą.

*

Najbardziej pejoratywne słowa we współczesnej polszczyźnie: Żyd, pedał (chodzi o homoseksualistę), lesba (jako określenie lesbijki), agent, komuch. Nieco mniej pejoratywne zabarwienie mają słowa: oszust, złodziej, kłamca, krętacz.

*

W Warszawie coraz więcej okien na parterze jest okratowanych. Coraz więcej krat widać też w oknach na ostatnich piętrach. Nie powiem, przygnębiający to widok...

*

Koleżanka ze studiów - „Moje dzieci są niestety głupie”. To samo usłyszałem od pewnej nauczycielki, to samo od pobożnisi działającej w radzie parafialnej, to samo od państwa profesorostwa z Krakowa. Epidemia jakaś z tymi głupimi dziećmi, czy co?

*

Zdumiewa mnie okrucieństwo Ukraińców, ujawnione m.in. podczas Rzezi na Wołyniu w 1943 roku. Sposób mordowania Polaków świadczy o jakimś nieprawdopodobnym wręcz zapamiętaniu się w zbrodni. Nie do pojęcia. Podobne zjawisko można było zaobserwować u Serbów podczas II wojny światowej i niedawnej wojny z Bośnią.

*

John McCain, republikański kandydat na prezydenta USA, stwierdził, iż rosnący eksport amerykańskich papierosów do Iranu to dobry sposób na „zabicie” Irańczyków. Po chwili się zreflektował i dodał, że był to żart. No cóż, jaki kandydat, taki i żart. A swoją drogą nie spodziewałem się po McCainie aż takiego prymitywizmu. Znajome konserwatystki są zapewne niepocieszone. Jak na razie udają, że tego nie widzą.

*

Oglądam balet Prokofiewa „Romeo i Julia” zarejestrowany w La Scali na dvd. Co za uczta dla oka! Scenografia olśniewająca, kostiumy jak z obrazów Giovanniego di Paolo. No i tancerze, piękni, zgrabni, wspaniali technicznie. Choreografia Kennetha MacMillana, oryginalna i jakże odmienna od tej, jaką zaprezentował później w Covent Garden. W rolach tytułowych Angel Corella i Alessandra Ferii – zjawiskowi. Po prostu zjawiskowi. Chce mi się żyć, kiedy oglądam tak piękne spektakle.

Dwie "amerykańskie" rozmowy z Grzegorzem Jarzyną - Andrzej Józef Dąbrowski

„W TEATRZE NAJWAŻNIEJSZA JEST ILUZJA”

Z reżyserem Grzegorzem Jarzyną rozmawia Andrzej Józef Dąbrowski

- Zacznijmy od konkretów; na jakim etapie są przygotowania do przefrunięcia do Nowego Jorku „Makbeta” w Pana inscenizacji?

- Na razie „Makbet” płynie. W tym momencie ocean przemierzają trzy kontenery z dekoracjami, ważącymi aż 7 ton. W Warszawie instalacja do „Makbeta” stanęła na Woli w hali należącej do dawnych Zakładów im. Ludwika Waryńskiego. Rozebraliśmy jej elementy, zapakowaliśmy wszystkie śrubki i płyną one teraz do Nowego Jorku.

- Przeniesienie tego„Makbeta” to nie lada wyzwanie, jest on bowiem bardzo rozbudowanym widowiskiem.

- „Makbet” jest rzeczywiście dużą inscenizacją przestrzenną. Pracowaliśmy nad nią trzy lata. Została ona zamówiona przez Susan Feldman - dyrektorkę teatru St. Ann’s Warehouse. Od tego czasu zbieraliśmy na nią fundusze.

- Kto ponosi koszty pokazania jej na Brooklynie?

- Przede wszystkim Ministerstwo Kultury i miasto Warszawa, pomaga nam też Polski Instytut Kultury, działający w Nowym Jorku z ramienia Ministerstwa Spraw Zagranicznych.

- Domyślam się zatem, że przyleciał Pan już teraz, żeby wszystkiego dopilnować osobiście.

- Przyleciałem, by omówić szczegóły związane z castingiem i produkcją oraz żeby spotkać się ze słuchaczami Wydziału Studiów Doktoranckich przy City University of New York. Spotkanie to zorganizował wspomniany Instytut Kultury Polskiej i Martin E. Segal Theatre Center .

- Co skłoniło Pana do sięgnięcia właśnie po „Makbeta”?

- Miałem go w głowie już w 2000 roku, potem często po niego sięgałem. Nawet przystąpiłem do adaptacji. Nie mogłem jednak rozwiązać kilku podstawowych rzeczy, np. tego kim właściwie jest Makbet a kim Duncan. Zastanawiałem się, jak ten dramat ma się do dzisiejszych czasów. I dopiero interwencja w Iraku podsunęła mi rozwiązanie. Zauważyłem wówczas kilka podobnych zjawisk, jakie zachodzą między tą interwencją a dramatem Szekpsira. Np. zastraszanie opinii publicznej poprzez terror, polegający m.in. na ścinaniu głów, najazd na inne terytorium, rebelia wewnątrz państwa. Również historie, jakie wcześniej rozegrały się na Bałkanach i w Czeczenii kojarzyły mi się z „Makbetem” i w końcu doszedłem do wniosku, że jest to dramat rezonujący z naszym czasem.

- A czym podyktowany jest wybór tak nietypowej przestrzeni do jego wystawienia?

- Samą strukturą tego dramatu. Zawiera on bardzo szybką akcję, trup śle się często, potrzebne są więc szybkie zmiany miejsca. Ponadto zauważyłem, że „Makbet” jest również świetnym materiałem na scenariusz filmowy i nie musi dziać się wcale na scenie pudełkowej. Chciałem, żeby najbardziej krwawe momenty akcji nie odbywały się za sceną, jak u Szekspira, tylko zastały pokazane widzom. Przestrzeń, którą wybrałem, ma cztery sceny na dwóch poziomach i na nich mogłem wszystko pokazać jednocześnie. Umożliwiały one szybki montaż. Umożliwiały także wprowadzenie rozwiązań filmowych. Chciałem bowiem zetknąć w „Makbecie” teatr z filmem.

- Zatem Pana „Makbet” to nie tylko teatr, ale i trochę film.

- Filmowe jest światło, kostiumy i gra aktorów, którzy grają do kamery i posługują się mikroportami.

- Słowo „przesłanie” jest teraz w niełasce u artystów, ja jednak o nie zapytam.

- Jest takie, jak u Szekspira - przestroga przed zbrodnią popełnianą w celu zdobycia władzy, a potem jej utrzymania. Im większa jest wiedza o mechanizmie władzy zdobytej dzięki zbrodni, tym łatwiej jest taki mechanizm wyeliminować.

- Dwa lata temu przywiózł Pan do Nowego Jorku sztukę George’a F. Walkera „Zaryzykuj wszystko”, wystawioną w konwencji „realu” – jak ją Pan nazywa. Publiczność reagowała bardzo żywo, choć część widzów była zaszokowana niesłychanie drastycznymi rozwiązaniami, jakie Pan zastosował. Czy konwencja „realu” przemawia bardziej do publiczności, niż teatr umowny?

- Nie wiem, czy bardziej przemawia, jest to jednak konwencja, która mnie fascynuje. Dla mnie najważniejsza jest w teatrze nie umowa, tylko iluzja. Umowa jest wpisana w sam fenomen teatru, umawiamy się, że aktorzy jakby nas okłamują, chcąc pokazać prawdę. Jednak zauważyłem, że im bardziej realistycznie akcja jest przedstawiona, tym większa jest iluzja. Dla mnie podstawowym warunkiem twórczości teatralnej jest utożsamienie się widza z tym, co się dzieje na scenie. Zarówno z bohaterami, jak i sytuacjami, w jakich się oni znajdują. Jeśli widz się utożsamia, wówczas między sceną a widownią zaczyna dziać się coś bezpośredniego. Mocniej też wówczas działa przesłanie sztuki.

- Ale dlaczego wystawił Pan właśnie sztukę o ludziach tak prymitywnych, że aż niewiarygodnych?

- Było to przedstawienie typu „trash”, czyli śmietnik. Śmietnik ten zapełniają ludzie – śmiecie. Chciałem zobaczyć, jak silny jest komizm tej tematyki. „Zaryzykuj wszystko” wystawiliśmy, podobnie jak „Makbeta”, w ramach projektu TR Warszawa, zakładającego granie poza macierzystą siedzibą teatru. Chcieliśmy bowiem konfrontować nasze spektakle z publicznością nie nawykłą do chodzenia do teatru. Zmiana miejsca i zmiana publiczności oznacza jednocześnie zmianę stylu gry i przesłania.

- Reżyseruje już Pan od ponad dziesięciu lat. Czy można wyodrębnić poszczególne etapy w Pana pracy?

- Na początku zajmowałem się klasyką polską. Pierwszą premierą był „Bzik tropikalny” Witkacego, drugą „Iwona księżniczka Burgunda” Gombrowicza, a potem „Magnetyzm serca” według „Ślubów panieńskich” Fredry. Następnie zabrałem się za klasykę światową. Wystawiłem we własnej adaptacji „Doktora Faustusa” według Tomasza Manna i” „Księcia Myszkina” według „Idioty” Dostojewskiego. Trzeci etap to współczesna literatura. Pierwszą premierą w tym cyklu był „Festen”, wystawiony na podstawie scenariusza filmowego, który bardzo sprawdził się na scenie. W ogóle scenariusze filmowe lepiej wypadają w teatrze niż wiele współczesnych sztuk napisanych dla teatru.

- Parę lat temu powiedział Pan, że teatr to misja, czy dalej Pan tak uważa ?

- Tak, to jest misja. Wszystko zależy od tego, co komunikujemy widowni i w jakim stopniu jesteśmy odpowiedzialni za to, co mówimy. Misja polega również na utworzeniu i utrzymaniu zespołu. Jako zespół przez te dziesięć lat trochę się postarzeliśmy i trochę pozmienialiśmy, w wyniku różnych doświadczeń. Kiedy jednak mamy poczucie misji, łatwiej nam się porozumieć. Ponadto nasze życie staje się wtedy pełniejsze i łatwiej posuwamy się ku śmierci.

- Jednak odnosząc się do pamiętnych „Dziadów” Dejmka, powiedział Pan tak - „w mojej prywatnej podróży, w potrzebach i marzeniach nie interesuje mnie zmienianie świata, ja chciałbym dzięki teatrowi zrozumieć rzeczywistość”. Czy to też misja?

- Nie wierzę w to, że moje spektakle, czy nasze wspólne działania jako grupy teatralnej, mogą zmienić rzeczywistość. Nie wierzę to, że wystawiając „Makbeta” zmienimy coś w polityce, czy mechanizmie władzy. Wierzę jednak, że teatr może pobudzić ludzi do refleksji. Poprzez teatr też można czasem lepiej rozpoznać rzeczywistość, niż poprzez własne doświadczenia i bezpośrednie uwikłanie w sytuacje, jakie nam los stwarza. Podsumowując, z nieufnością podchodzę do romantycznej wizji teatru, który mógłby zmienić świat.

- Na reżyserię, trafił Pan jako absolwent filozofii na Uniwersytecie Jagiellońskim a przez rok studiował Pan teologię w Papieskiej Akademii Nauk. Czy teatr jest kontynuacją Pańskich dociekań filozoficzno-teologicznych?

- Studia filozoficzne wybrałem nie dlatego, iż chciałem zostać filozofem, ale dlatego, że chciałem rozpoznać świat. Chciałem zdobyć narzędzia do jego opisu. Teatr jest też takim narzędziem. Bardzo praktycznym. Jest może węższym terenem niż filozofia jako nauka spekulatywna, która jest królową nauk, ale daje też możliwości rozpoznawcze poprzez psychologię i estetykę.

- Studiował Pan pod okiem Krystiana Lupy. Czego on Pana nauczył?

- Istoty teatru. Najważniejsza była dla niego praca z aktorem, którego pojmował jako medium. Uczył, żeby koncentrować się przede wszystkim na aktorze, a dopiero później na przestrzeni, scenografii, świetle i muzyce.

- A jakie doświadczenie wyniósł Pan z pracy w teatrach zagranicznych, zwłaszcza z Berlina, gdzie zmierzył się Pan z dramatem Brechta „W dżungli miast” i z Wiednia, gdzie za inscenizację „Medei” otrzymał Pan prestiżową Nagrodę im. Nestroja

- Na początku nie sprawdzał się tam mój sposób pracy, polegający na szukaniu rozwiązań podczas prób i nie sprawdzała się moja słowiańska dusza. W Polsce spektakl przygotowuje się około trzech miesięcy, tam od 6 do 8 tygodni. W Polsce dopuszczalne są dyskusje na scenie, można sprawdzić różne warianty, tam reżyser jest przywódcą, który w momencie przystąpienia do prób musi mieć wszystko przemyślane i zapięte na ostatni guzik. Próby są po to, by realizować krok po kroku jego zamierzenia.

- Sięga Pan również po opery...

- Tak, bo bardzo interesuje mnie zbliżanie do siebie różnych gatunków. Chcę wiedzieć, czy opera się zmieści w formule teatru dramatycznego i odwrotnie, dlatego próbuję mieszać te gatunki. Reżyserując „Cosi fan tutte” próbowałem ze śpiewakami pracować metodami z teatru dramatycznego, do „Don Giovanniego” wprowadziłem z kolei aktorów, którzy udawali, że śpiewają, a śpiew szedł z taśmy.

- Nie czuł Pan skrupułów demontując konstrukcję zbudowaną przez Mozarta?

- Zawsze montuję własną konstrukcję. Za „Cosi fan tutte” dostało mi się od krytyków i części widzów. Niektórzy uważają, że jestem zbyt bezczelny demontując tegoż Mozarta i obrażają się na mnie, nie biorąc pod uwagę, że przecież wielki Mozart i tak istnieje beze mnie, natomiast na scenie mamy tylko moją wizję jego opery.

- A nie uprawia Pan przypadkiem prowokacji dla samej prowokacji?

- Nie, to nie są prowokacje. Można jedynie mówić o dekompozycji. Jednak dzięki niej historia bohaterów jest lepiej opowiedziana.

- Jest Pan postrzegany jako przeciwnik teatru tradycyjnego, opartego na słowie, o jaki wołał wielkim głosem Gustaw Holoubek.

- Rzeczywiście nie jestem zwolennikiem teatru opartego na słowie. Dla mnie teatr jest czymś więcej niż służką wobec słowa. Uważam, że jest ono jednym z elementów, tak samo ważnym jak wszystkie inne komponenty spektaklu. Mnie interesuje teatr, jaki jest przesiąknięty samym sobą, czyli teatrem właśnie, a nie teatr w służbie czegokolwiek.

- Czy rzeczywiście Bóg nie chodzi do teatru, jak zauważył Pan przed niespełna rokiem w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” ?

- (Śmiech) - Myślę, że nie chodzi. Ma przecież poważniejsze sprawy na głowie

.

...............................................

„Makbet” w inscenizacji Grzegorza Jarzyny grany był na Brooklynie w teatrze St. Ann’s Warehouse w dniach od 17-23 i od 25 do 29 czerwca.

                                                        2.

"TEATR JAKO PRZESTRZEŃ"

- Po ostatniej Pana premierze, którą był „Lew w zimie” Jamesa Goldmana, wystawiony w Wiedniu, pisano że Jarzyna już się nie buntuje i nie pokazał nam niczego, czego byśmy dotychczas o jego teatrze nie wiedzieli. Czy rzeczywiście przestał się już Pan buntować?

- Nie zawsze materiał daje możliwość rebelii. Sztuka „Lew w zimie” jest – tak doskonale napisana, że niczego w niej nie trzeba było demontować, ani przestawiać. Ponadto interesował mnie w niej problem mechanizmu władzy, podobnie jak w „Makbecie”, którego wystawiłem wcześniej, więc mogłem się przez ten dramat wypowiedzieć, tak jak wypowiadam się tekstem Szekspira.

- Czy zatem mogę uspokoić widzów obietnicą, że jeszcze będą świadkami niejednego Pana buntu?

- To media postrzegają mnie jako buntownika, zaś ja sam, kiedy robię jakiś spektakl, to myślę przede wszystkim o takiej formie, w jakiej sam chciałbym go zobaczyć. Buntuję się natomiast, kiedy widzę, że ktoś wystawił jakiegoś autora nie tak, jak ja go odbieram. Buntuję się zatem jako widz.

- Chodzi Pan do tradycyjnego teatru?

- Nachodziłem się kiedyś. Dziś już nie chodzę, bo wiem, że nie jest to moja przestrzeń. W tradycyjnym teatrze nudzę się i przysypiam. Czasem jednak idę, by obejrzeć coś nowego. Ostatnio widziałem na spektakl Krystiana Lupy „Fabryka” Jest to rzecz o Andy’m Warholu. Trwa on aż 8 godzin.

- I wytrzymał Pan? Ja już ledwo wysiaduję na tych jego wielogodzinnych przedstawieniach. Ich długość nie zawsze jest uzasadniona.

- Nie tylko wytrzymałem, ale wyszedłem bardzo zainspirowany tym spektaklem. Pomógł mi on wybrać następną sztukę do realizacji a to bardzo wiele.

- Nie mogę nie zapytać, co to będzie?

- Na razie wolę utrzymać to w tajemnicy.

- Od 10 lat prowadzi Pan w Warszawie teatr, który nazywał się przez wiele lat Teatrem Rozmaitości, a teraz znany jest pod dziwną nieco nazwą TR Warszawa. Co oznacza ta nazwa i co się za nią kryje?

- Teatr Rozmaitości to znaczy właściwie teatr variete, którym ta scena tak naprawdę nigdy nie była. W jej siedzibie, przy ulicy Marszałkowskiej 8, mieścił się przed wojną Teatr Marii Malickiej, w czasie wojny schron dla mieszkańców a po wojnie Operetka. Później zainstalował się tu Teatr Rozmaitości, grający bardzo szeroki i różny repertuar, od lekkiego do poważnego. Kiedy zostałem jego dyrektorem postanowiłem zawęzić formułę tej sceny, stąd też zmiana nazwy. Zostały z niej tylko dwa inicjały - TR, natomiast pojawiło się słowo Warszawa. Pojawiło się nieprzypadkowo, albowiem postanowiliśmy wyjść poza siedzibę i grać także w innych nietypowych miejscach na mieście. Chodziło nam nie tylko o nowe przestrzenie dla kolejnych spektakli, ale i nowego widza. Niekoniecznie nawykłego do chodzenia do teatru. To wyjście z dawnego budynku i wejście w Warszawę narodziło się z mojej inicjatywy, ponieważ chciałem lepiej rozpoznać miasto, którego dotychczas nie lubiłem.

- Nie lubił Pan? Dlaczego? Tyle w nim chłonnej publiczności, tyle wydarzeń, tyle możliwości...

- Studiowałem w Krakowie, mieszkałem tam 10 lat i jako krakus nie mogłem lubić Warszawy. Podobnie zresztą jak mój zespół aktorski, który składał się z absolwentów krakowskiej szkoły teatralnej. Razem byliśmy zbuntowani przeciwko temu, co i jak się gra w Warszawie i przeciwko temu, na co się w tym mieście chodzi. Zatem przyjechaliśmy do stolicy, jako teatralna opozycja.

- I co? Warszawa się na was nie poznała?

- Na początku wydawało się, że jesteśmy traktowani jako getto teatralne i mamy tam tylko wrogów. Postanowiliśmy się przeciwko nim obwarować i konsekwentnie robić swoje, czyli kształtować nasz model teatru. Wkrótce się okazało, że mamy swoją publiczność ze spektaklu na spektakl coraz liczniejszą i coraz bardziej zróżnicowaną. Po kilku sezonach zorientowałem się, że Warszawa jako miasto ma ogromny wpływ na mnie, nie tylko jako na dyrektora, ale i na reżysera.

- Bardzo to interesujące; niewielu twórców się do tego przyznaje.

- Silnie działa na mnie dynamika tego miasta, stale dzieje się w nim coś absorbującego. Z jednej strony oglądam wyścig szczurów, czyli nieprawdopodobny pęd do kariery, z drugiej jednak, jestem blisko głównych tematów i spraw rzutujących na dzisiejszą Polskę. Ta dynamika ma także duży wpływ na moją wyobraźnię. Wpływają na nią również poszczególne miejsca, począwszy od naszej siedziby, która mieści się pod budynkiem mieszkalnym i – jak powiedziałem - była w czasie wojny schronem. To jakoś szczególnie do mnie przemawia. Przestrzeń bowiem ma kluczowe znaczenie dla mojej reżyserii. Nigdy bym nie przyjechał do Nowego Jorku z „Makbetem”, gdybym wystawił go np. w warszawskim Teatrze Dramatycznym wybudowanym w stylu socrealistycznym wedle reguł teatru tradycyjnego. W tym naszym „schronie” czuję się mocno otoczony przez Warszawę. To miasto fascynuje mnie do dziś. Robi na mnie wrażenie urbanistyczny rozmach stolicy i przekształcanie się jej społeczeństwa. Nie oceniam na razie kierunku, w jakim ono idzie. Podnosi się kultura mieszkańców, poziom ich wykształcenia i zwiększa się tolerancja. Jest to miasto, które znajduje się w czołówce przemian społecznych we Wschodniej Europie.

- Czy ta fascynacja oznacza wyprowadzkę z Krakowa i zamieszkanie w Warszawie?

- Tak. Stałem się już warszawiakiem.

- Nie każdy reżyser jest na tyle odważny, by objąć dyrekcję w mieście tak jednak kapryśnym i nieprzewidywalnym, w którym jest tyle innych teatrów i tylu innych twórców. Co Pana skłoniło do dyrekcji?

- Było to po trzech moich pierwszych przedstawieniach. Po „Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich” we wspomnianym Teatrze Dramatycznym, po „Bziku tropikalnym” w Rozmaitościach i po „Iwonie księżniczce Burgunda” w Starym Teatrze w Krakowie, gdzie zaproponowano mi etat. Każdy z tych teatrów miał swoje plusy i minusy, niemniej w żadnym z nich nie mogłem do końca zrealizować swoich wizji. Nie chodzi tylko o scenografię i rutynową współpracę z ludźmi, ale również o wspólne wypełnienie pewnej misji. Aby do tego doszło, musiałem mieć dobry zespół. Bo to nie reżyser jest najważniejszy w teatrze, tylko zespół. Zespół, który ja akceptuję i który mnie akceptuje. Do Teatru Rozmaitości mogłem przyjść z grupą osób myślących podobnie jak ja. Dlatego zdecydowałem się objąć jego dyrekcję. Do współpracy zaprosiłem też Krzysztofa Warlikowskiego, reżysera, którego estetyka była mi bliska i który podzielał moje myślenie o teatrze.

- Po kilku sezonach udanej współpracy jednak się rozstaliście. Dlaczego?

- Okazało się bowiem, że w stosunkowo niedużym teatrze nie może być dwóch równie silnych osobowości. Po jakimś czasie pojawiły się różnice zdań między nami i kłopoty organizacyjne wynikające m.in. z prób dzielenia zespołu na aktorów jego i moich. W końcu doszło do tego, że powstał teatr w teatrze złożony z aktorów wiernych Warlikowskiemu. Na dłuższą metę nie było to do utrzymania i po prawie trzech latach postanowili oni założyć własną scenę w starej zajezdni tramwajowej na Mokotowie, na co przystały władze miasta. Nie ukrywam, że czas naszego rozstawania się był dla mnie i dla całego teatru bardzo bolesny. Tym bardziej więc doceniam tę grupę aktorów, która została przy mnie.

- Nie było szans na porozumienie się z Warlikowskim?

- Obaj z Krzysztofem znaleźliśmy się w trudnej sytuacji. On chciał coraz bardziej wpływać na kształt teatru i końcu chciał o nim współdecydować. Było to niemożliwe, ponieważ to ja jestem jego dyrektorem artystycznym i ja ponoszę zań odpowiedzialność. Jednoosobową.

- Szkoda, bo sprawialiście wrażenie wielce zgodnego tandemu. Rzeczywiście byliście sobie bliscy nie tylko estetycznie, ale i tematycznie.

- Tak, nasz tandem był fenomenem przez wielu podziwianym. Także za granicą. W jakimś stopniu poróżniły nas też media, próbując zrobić z nas rywali oraz ci, którzy decydują o zaproszeniu tego a nie innego przedstawienia za granicę. Nazywam ich selekcjonerami. Krzysiek chciał jak najwięcej jeździć z teatrem po świecie, ja natomiast nie chcę, żebyśmy byli teatrem podróżującym, czy festiwalowym. Oczywiście, jest to potrzebne, ale nie w takiej ilości. Chciałbym, żebyśmy byli teatrem repertuarowym, obsługującym przede wszystkim Warszawę. Poza tym, jeśli zespół jest stale w podróży, to nie można w tym czasie przygotowywać innej sztuki, co odbija się na planach repertuarowych. Żeby jakoś temu podołać musiałem w końcu szukać nowych ludzi, z którymi mógłbym próbować na miejscu. Bałem się, że w końcu teatr się rozsypie.

- Warlikowski powiedział mi w wywiadzie, że istotą waszego wspólnego teatru jest przekraczanie tabu. Zgadza się Pan z tym?

- Oczywiście. Zawsze się w tym utwierdzaliśmy, również widzowie tak o nas mówili.

- Razem stworzyliście teatr, który stał znany w świecie i ma w nim swoich wyznawców. W pamięci wielu widzów zostały Pana przedstawienia takie, jak wspomniany „Bzik tropikalny”, „Magnetyzm serca” według „Ślubów panieńskich”, „Myszkin” według „Idioty” Dostojewskiego, „Festen” zrealizowany według scenariusza filmowego. Warlikowskiego widzowie kojarzą przede wszystkim z ”Hamletem” „Dybukiem”, „Krumem” i ostatnio z „Aniołami w Ameryce”. Krytycy są podzieleni w ocenie tych przedstawień - od zachwytów nad nową formułą, po głosy stwierdzające, że to co uprawiacie tak naprawdę prawdziwym teatrem nie jest. Niemniej mówi się o Was nieustannie i nie brak Wam widzów. Dorobiliście się wręcz specyficznej widowni. Czy można byłoby ją jakoś socjologicznie określić?

- Robiliśmy w tym celu specjalne badania. Okazało się, że z początku 80 procent naszych widzów to byli ludzie, którzy przedtem w ogóle nie chodzili do teatru, w tym wielu licealistów i studentów. Z czasem ta widownia zaczęła się zmieniać; zaczęli przychodzić intelektualiści i decydenci oraz tzw. salon warszawski. W końcu ów salon zaczął dominować. Granie poza siedzibą pomaga nam trafić do widzów, którym teatr jest z gruntu obcy. Poza tym zależało mi na tym, żeby oglądano nasze przedstawienia nie tylko dlatego, że grają w nim gwiazdy.

- Przecież Pan sam też jest gwiazdą!

- No tak, ale jakby mimo woli. Nie chciałem nią być, lecz w pewnym momencie zorientowałem się, że udzielając wywiadów i pokazując się w mediach mogę coś istotnego zrobić dla sprawy naszego teatru i jeszcze bardziej zainteresować nim ludzi. Jeśli jednak tylko mogę, unikam mediów, zwłaszcza telewizji.

- Czy sprawdza się to wyjście w teren?

- Teraz się sprawdza się, ale początkowo frekwencja spadła do 84 procent. Głównie dlatego, że widzowie nie nadążali za zmianą miejsca przedstawień. Dzisiaj jest już lepiej, bo ludzie przywykli, że gramy w różnych punktach miasta i że trzeba to śledzić w gazetach i Internecie. Bywa, że mamy nadkomplety. Nasza widownia idzie za nami. Będzie to też służyć nowemu teatrowi Krzyśka.

- Obecnie jest Pan nie tylko dyrektorem artystycznym, ale i naczelnym. Czy to nie ze szkodą dla reżyserowania. Z własnego doświadczenia wiem, jak dyrektorowanie wymęcza.

- Oj wymęcza. Czasami wydaje mi się, że już nie dam rady. Ale staram się nie narzekać, bo narzekanie osłabia i mnie samego i zespół. Z biegiem lat nauczyłem się lepiej planować i gospodarować czasem. Wciąż uczę się zarządzania. Na szczęście nie wpadłem w konflikt między sobą-artystą a sobą-dyrektorem.

- Co Panu wypełnia czas, kiedy Pan nie reżyseruje i nie dyrektoruje?

- Bardzo lubię oglądać filmy na dvd. Lubię też słuchać muzyki i podróżować. No i życie rodzinne.

- Życie rodzinne? Nic się o nim nie wie odkąd rozstał się Pan z Magdaleną Cielecką, największą gwiazdą swojego teatru.

- Odpowiem cytatem z „Makbeta”. Jest to moja ulubiona sentencja – „Za dużo mówię, za mało czynię, moc postanowień ginie w gadaninie”.

- Przyjazd do Nowego Jorku wspomnianego „Makbeta” w Pana reżyserii jest jednak dowodem, że postanowienia dochodzą do skutku.

- Można tak powiedzieć. W każdym razie spełnia się jedno z moich marzeń.

- Będziemy trzymać kciuki, żeby ten spektakl spodobał się publiczności i krytykom.

- Dziękuję bardzo.

...................................

„Makbet” w inscenizacji Grzegorza Jarzyny był grany na Brooklynie s St. Ann’s Warehouse (38 Water Street/ Tabaco Warehouse, Empire Ferry State Park, DUMBO. 17 czerwca odbyła się amerykańska premiera. Do 29 czerwca TR Warszawa, który przejechał do Nowego Jorku z inicjatywy Instytutu Kultury Polskiej, zaprezentował 12 spektakli.

Andrzej Józef Dąbrowski - Makbet jako efekt specjalny...

... Zwłaszcza jego wersja pokazana w Nowym Jorku pod Brooklyńskim Mostem, skąd widać południowy Manhattan(...). Diagnoza jest uproszczona i powierzchowna, żeby nie powiedzieć infantylna.(...) Czy zatem widowisko Jarzyny jest od początku do końca dziełem chybionym? Otóż nie.

Wzięte z blogu TR Warszawa: A wieści na temat biletów są takie:  Macbeth is sold-out for all performances except the Closing Night Celebration on Sun June 29.

Zacznijmy od informacji podstawowej – „Makbet” wystawiony przez TR Warszawa nie jest inscenizacją tragedii Szekspira. Jest on spektaklem zbudowanym na podstawie reżyserskiej adaptacji Grzegorza Jarzyny, który nie wahał się do pierwowzoru dopisać to i owo a sam pierwowzór zminimalizować i przekomponować wedle własnych potrzeb. Przekomponował go tak, by poprzez „Makbeta” wypowiedzieć się na temat okrucieństwa panującego w dzisiejszym świecie i żeby pokazać nieograniczoną skalę swej wyobraźni. Wyobraźni – dopowiedzmy dla jasności - która lubi mieszać gatunki i szuka nowej formuły dla teatru.

Teatr Jarzyny jest bowiem dopełniany filmem i telewizją. W „Makbecie” filmowe są środki montażu, filmowe jest również światło i dźwięk oraz efekty kinetyczne. Multimedia umożliwiają też zbliżenia twarzy aktora, co pozwala lepiej śledzić jego grę. Akcja tego spektaklu toczy się jednocześnie na kilku planach, monologi i dialogi są zredukowane do minimum, prawie nie ma pauz ani chwil zastanowienia. Nie ma też szekspirowskiej metafizyki, jest natomiast nieustające „dzianie się”, niczym w thrillerach lub... komiksach. Reżyser zdaje się mówić - wzorem swych hollywódzkich kolegów – nie myśl jest ważna, tylko to, co się dzieje.

Przed premierą pierwszej wersji „Makbeta”, jaka miała miejsce w maju 2005 roku, Jarzyna powiedział, że dramat Szekspira jest szczególnie aktualny w naszej dobie. Przedstawienie powstało jako odpowiedź na atak Al-Kaidy i wojnę wewnętrzną w Iraku a także na wcześniejsze wydarzenia na Bałkanach i w Czeczenii. Podczas nich dochodziło zdaniem Jarzyny do takiego samego okrucieństwa, jakie miało miejsce w średniowiecznej Anglii, kiedy to krwawo tłumione były wszelkie bunty, kiedy stosowano tortury i mordowano więźniów i kiedy w Londynie wywieszano ku przestrodze ścięte głowy.

„Takie same rzeczy zobaczyłem w Internecie w relacjach z egzekucji – wspominał reżyser – wtedy zorientowałem się, że zemsta i sposoby zastraszania są dziś takie same jak w antyku, średniowieczu, czy renesansie. Walka toczy się poza frontem a bronią psychologiczną są niezmiennie ścięte głowy. Tylko skala oddziaływania jest większa, bo globalna”.

Okrucieństwo nie zmienia się w zależności od rozwoju cywilizacji i samo w sobie jest takie samo jak przed wiekami. Makbet u Jarzyny na co dzień posługuje się komputerem i otacza się monitorami, ale swemu przeciwnikowi urzyna głowę zwykłym nożem. W finale głowę Makbeta urzyna nożem zwycięski Makduff. Cywilizacja nie ma wpływu na zmniejszenie rozmiarów okrucieństwa i jego rodzaj, zdaje się mówić reżyser.

Chcąc poruszyć do głębi widza, Jarzyna nie bawi się w żadne subtelności, pokazuje wszystko w sposób tak naturalistyczny, że aż przesadzony. Żołnierz amerykański podrzyna gardło modlącemu się muzułmaninowi, lady Makbet zmywa szlauchem krew Duncana, krew bluzga z widma Banqua, krwią wymiotuje również Makbet. Niby zatem wszystko jest tak, jak u Szekspira, gdzie tytułowy bohater zauważa, iż „krew krwi żąda” , tyle tylko, że u Szekspira się o tym mówi, a u Jarzyny jest to pokazane bez ograniczeń. Oczywiście, można by podejrzewać reżysera, że okrutnymi scenami chce po prostu epatować widownię, ale Jarzynie chodzi prawdopodobnie o to, by wstrząsnąć widzami do głębi. Jego „Makbet” jest bowiem w swej intencji spektaklem interwencyjnym.

Zwłaszcza jego wersja pokazana w Nowym Jorku pod Brooklyńskim Mostem, skąd widać południowy Manhattan, gdzie stały wieże World Trade Center i gdzie narodziła się idea walki ze światowym terroryzmem. Wedle reżysera walka ta przekształciła się w patologię. Ci, którzy zwalczają okrucieństwo terrorystów stają się równie okrutni, jak ich przeciwnicy. Wystarczy sobie przypomnieć wydarzenia w irackim więzieniu w Abu Ghraib, czy amerykańskiej bazie w Guantanamo. Nie przypadkiem Duncan i jego żołnierze noszą amerykańskie mundury i zachowują się tak, jak amerykańscy żołnierze pokazywani w wielu już filmach. Jarzyna pokazuje, że ci, którzy mieli reprezentować wolność i demokrację okazali się nie mniej prymitywni niż pogardzani przez nich arabscy przeciwnicy.

„Makbet” Jarzyny jest również spektaklem przeciwko wojnie.

„To niesamowite - zauważył reżyser w jednym z wywiadów – przy dzisiejszej komunikacji społecznej i demokratyzacji, jeden człowiek może pociągnąć za sobą setki tysięcy żołnierzy i wciągnąć w wojnę miliony cywilów”.

Można zatem powiedzieć, że Jarzynie przyświecał szlachetny cel, ale jego diagnoza jest uproszczona i powierzchowna, żeby nie powiedzieć infantylna. Zjawisko terroryzmu i okrucieństwa we współczesnym świecie jest o wiele bardziej złożone niż pokazał. Gwoli sprawiedliwości trzeba jednak odnotować, że świat ludzi władzy, jaki Jarzyna wykreował na scenie, nie jest li tylko wytworem jego wyobraźni. Wielu dzisiejszych polityków nie jest wolnych od żądzy władzy, która bierze ich we władanie bez reszty. Wieczne napięcie, z jakim do tej władzy dążą a potem, z jakim muszą ją utrzymać, ogranicza ich świadomość i doprowadza do dehumanizacji. Wielu ucieka w seks, narkotyki i najróżniejsze używki. Wielu staje się wręcz potworami.

W reżyserskiej adaptacji „Makbeta” nie zmieściło się to, co jest w tym utworze niemal równie ważne jak przestroga przed spiralą zbrodni. Jest to bowiem również dramat o działaniu sumienia. Zarówno Makbet, jak i jego żona, mimo swej psychopatycznej ambicji, mają jednak chwile refleksji, w których widzą, co czynią i w których decydują się na dalsze działania, wiedząc iż weszli na drogę, z jakiej nie ma już odwrotu. „Życie jest tylko powieścią idioty” – stwierdza w konkluzji tytułowy bohater.

Niestety w grze Cezarego Kosińskiego (Makbet) i Aleksandry Koniecznej (Lady Makbet) są tylko ślady tego drugiego dna ich postaci. Pozostali aktorzy również są prowadzeni przez reżysera jednym pociągnięciem pędzla, co daje zgoła plakatowe efekty. Szkoda, zwłaszcza w wypadku obojga protagonistów. Na szczęście Danuta Stenka nie dała się ujednoznacznić jako Hecate. To właśnie ona uosabia siłę nadprzyrodzoną i przywodzi na myśl działanie fatum, jakie znamy choćby z „Króla Edypa”. „Makbet” jest bowiem również sztuką o przeznaczeniu, od którego nie sposób uciec. Aż dziw, że na ogół reżyserzy tego nie dostrzegają.

Skoro mowa o aktorach, nie sposób nie zauważyć, że przyjęta przez nich konwencja „nie grania, tylko bycia” owocuje już takim minimalizmem, że niemal wszyscy stali się monotonni. Nie porywają nas, nie współczujemy postaciom, które grają, ba - nie pamiętamy potem tych postaci! Okazuje się, że to co bywa dobre w filmie, niekoniecznie sprawdza się w teatrze. Niewiele jednak można na to poradzić, skoro Jarzyna jest przeciwnikiem prawdy uzyskiwanej na scenie poprzez kreację, będąc niezmiennie zwolennikiem „realu”, czyli zachowań takich, jakie się widzi w codziennym życiu. W tej sytuacji sztuki poetyckie nie mają szans, nie mówiąc już o poetyckich bohaterach. Na wszelki wypadek warto w tym miejscu przypomnieć, że „Makbet” jest jednak sztuką poetycką (sic!). I to niezależnie od przekładu.

Czy zatem widowisko Jarzyny jest od początku do końca dziełem chybionym? Otóż nie.

Paradoksalnie może być ono probierzem tego, co młode pokolenie dostrzega dzisiaj w „Makbecie”. Reżyser ten (sam jeszcze młody duchem) programowo tworzy teatr dla ludzi nie chodzących do teatru i dla pokolenia wychowanego na pop-kulturze. Stara się przemawiać do ich wyobraźni mówiąc ich językiem. Oczywiście, dla ludzi nawykłych do kultury wysokiej jest to obniżenie lotów, żeby nie powiedzieć wprost – równanie w dół. Nie wiadomo jednak, do ilu młodych widzów przemówi właśnie taki „Makbet”, zgoda, że spłaszczony i uproszczony. Do Jarzyny można mieć jednak pretensje o to, że tego - umownie mówiąc - nieobytego widza nie ciągnie w górę, tylko utwierdza w estetyce, do jakiej nawykł. Że zamiast uświadomić wielowarstwowość dramatu Szekspira, pokazuje mu komiks, w którym głębię myśli zastępują efekty specjalne.

Owszem, ogląda się je z zainteresowaniem, owszem są one dowodem niemałej wyobraźni, ale ogląda się je jako efekty same w sobie, czy wręcz jako paradę efektów. Karleje w nich, zarówno szekspirowski pierwowzór, jak i przesłanie inscenizatora. W rezultacie z „Makbeta” Jarzyny pamięta się głównie polifoniczność akcji, nagłośnienie szumu dochodzącego z Mostu Brooklyńskiego, warkot silników helikoptera, zbliżenia twarzy aktorów na ścianach, kojarzące się oczywiście z graffitti, wystrzały z karabinów, narkotykową orgię po zwycięstwie wojsk Duncana z amerykańskimi akcentami, taniec gejszy w wykonaniu Lady Makbet, nagość Banqua, kopulację na drzwiach lodówki, ogień trawiący zamek Makbeta, śmierć lady Makbet w pralni i wspomniane obcinanie głów... .

Uff! Można by jeszcze wymieniać i wymieniać. Zachodzi jednak obawa, że w dalszej wyliczance to przedstawienie jako całość, może także okazać się też tylko efektem specjalnym.

Droga w obie strony

 

Hans Baldung Grien (1484-1545) - Siedem etapów życia kobiety

Kilka wieków temu Europa miała też swój podział tyle, że inny. Nie Wschód - Zachód, ale Północ - Południe (zresztą teraz wracamy do tego podziału, ale w skali globalnej). Inne czasy, inne stereotypy - ciepłe, rajskie, rozświetlone słońcem tereny Italii i zimne, spowite cieniem, opanowane przez nieujarzmioną naturę ziemie rozciągające się po drugiej stronie Alp.

Artyści pokonywali te góry w obie strony. Podążali na Półwysep Apeniński, uczyli się miejscowego spojrzenia na sztukę, przekazywali swoje umiejętności, a następnie wracali do swych dalekich krajów, znajdowali protektorów i tworzyli dzieła, zachwycające ludzi nieustannie.

                                                                              ***
W obrazach sprzed wieków często występowaly pewne przedmioty, symbole, postacie i sceny związane z tradycyjnymi wątkami kulturowymi, zrozumiałymi dla ówczesnych widzów i współczesnych historyków sztuki. Na szczęście dzieło sztuki działa na odbiorcę nie tylko swym dosłownym przekazem znaczeniowym, ale wizją plastyczną, kolorami i kompozycją. Oczywiście warto coś wiedzieć o zawartości przedstawienia, aby docenić przewrotność autora i oryginalność jego ujęcia.

Tak się ma rzecz z niezwykle interesującym obrazem "Biczowanie Chrystusa". Namalował go ok. 1540 r. Peeter de Kempeneer, rodowity brukselczyk (1503 - 1580). Dzieło charakteryzuje nietypowa ikonografia tematu, zawiera ono rekwizyty nie należące do wyobrażenia tematu.

"Zaskakująca jest obecność zwłaszcza pierwszoplanowych postaci śpiących na stopniach podium żołnierzy - objaśnia nam Hanna Benesz - ten motyw spotyka się w przedstawieniach Zmartwychwstania. Na jasno oświtlonym stopniu, między śpiącymi, ostro zarysowuje się kształt włóczni, atrybutu ostatniego aktu Pasji Chrystusa. Przy prawej krawędzi obrazu ukazany w skomplikowanej pozie mężczyzna wkracza na podium, dzierżąc w dłoni trzcinę z koroną cierniową - atrybuty Naigrawania i Ecce Homo. Widoczny w głębi człowiek kieruje przerażony wzrok ku górze, gdzie na szczycie kolumny stoi kogut. To św. Piotr, który zaparł się Mistrza, nim kur zapiał po raz trzeci tej nocy - przed biczowaniem. Wylaniająca się z mroku za kolumną kobieta to zapewne służąca, która indagowała Piotra. Postać kobieca po lewej stronie kompozycji, oburącz trzymająca olbrzymią świecę, może przedstawiać Marię Magdalenę. Wielość skupionych tu wątków, związanych z Męką wskazuje na alegoryczny charakter tej wyjątkowej kompozycji".

Bardzo ciekawie, w delikatny, a jednocześnie sugestywny sposób namalowane zostaly sylwetki postaci. Natrój obrazu wzmacnia kontrast między świetlistymi barwami pierwszego planu i gładkim czarnym tłem. Artysta z mrocznej Północy namalował "Biczowanie Chrystusa" podczas wieloletniego pobytu w słonecznej Sewilli.

Akty kojarzą nam się dość stereotypowo i raczej banalnie - jesteśmy przecież dziećmi epoki marketingu, kuszących reklam i wyrachowanego obnażania się. A tymczasem nagie ciała można zaprezentować tak jak uczynil to Lucas Cranach Starszy (1472 - 1553) w obrazie "Adam i Ewa", namalowanym ok. 1510 r.

Artysta ten, podobnie jak Durer, Hans Burgmair czy Hans Baldung Grien przeniósł na Północ i spopularyzował wiele pomysłów i projektów włoskiego Renesansu łącząc malowanie zmysłowych ciał o poprawnych proporcjach z mitologiczną i pogańską tematyką. "Adam i Ewa" stanowi harmonijne skomponowanie ostentacyjnej nagości oraz nastroju pólnocnej kutury (pejzaż, dzika nieujarzmiona natura, potężny rozrośnięty dąb zamiast rajskiego ogrodu, mroczne tło). Pełna rozterki, sympatyczna i nieco bezradna twarz Adama zwrócona jest ku Ewie kuszącej, grzesznej i uległej. No i te rozczulające, pospolite, duże, gołe stopy ich obojga muszą zwrócić naszą uwagę.

I jeszcze jeden malarz spośród wielu mistrzów - Giuseppe Arcimboldo, mediolańczyk (1527 - 1593). W 1562 r. przybył do Wiednia i został nadwornym malarzem cesarza Ferdynanda I i jego następcy Maksymiliana II. Największa sławę zyskał tworząc dwie serie obrazów: "Cztery pory roku" i "Cztery żywioły". W pierwszym z tych cykli głowy postaci zostały skomponowane z różnych elementów w wyniku celowego doboru, uczynionego przez autora.

W obrazie "Zima" na wizerunek głowy, twarzy i szyi składają się : pień drzewa, grzyby, zimozielony bluszcz, cytryny. Poszczególne elementy są namalowane bardzo realistycznie, a ich zestawienie tworzy niesamowity efekty. Jak pisze w katalogu Karl Schutz: "już szesnastowieczni autorzy, piszący o sztuce nazywali je płodami fantazji, indywidualnej inwencji artysty, nieistniejącymi poza jego subiektywnym. odczuciem". Miał wielu naśladowców aż do dzisiejszych czasów.

Wędrówki artystów sprawiły, że Alpy nie stanowią już granicy między mrokiem i światłością.

Lucas Cranach Starszy (1472-1553), Adam i Ewa.

Hans Burgkmair (1473-1531) - Ołtarz św. Jana. Od lewej:św. Erazm, św. Jan na Patmos, św. Mikołaj.

Auto LANS

Blog moich blogów ma zwartą, może niezbyt dużą, ale wybraną grupę Czytelników (pozdrawiam i ściskam serdecznie), o których myślę tak intensywnie, że aż zapomniałem o sobie, ale też i o Was.
Pragnę namówić moich subskrybentów, jak też przypadkowych i nieprzypadkowych gości, których przyniosły na swych falach wyszukiwarki do poznania, odwiedzania i zaprenumerowania moich kilku innych stron.

Oto one:

1. KOmiksoMEDIA - fotoblog, poświęcony dowcipowi fotograficznemu.

2. Photo-Netart - fotoblog, zbierający mniej lub bardziej artystyczne foto-wydarzenia z sieci.

3. Piotr Wójcicki - Mój Jazz - blog w stanie inicjacji, poświęcony mojemu ulubionemu jazzowi i jazzmanom.

4. Filmoteka - osobista historia wybitnych filmów, reżyserów i aktorów - strona u swoich początków.

Zapraszam:
Wejdźcie, czytajcie, subskrybujcie, a wszystko będzie w porządku. Dziękuję.